王羲之书法研究「王羲之的品德」
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吕文明/文
摘要：王羲之被称为“书圣”，主要是因为他的书法表现出强烈的创新精神，这是其书法领跑时代的关键。这种创新精神使王羲之的诸体书法皆有一定成就，并且创制出行、草掺杂的“新体”，成为最具典型特征的时代新书风。但是，王羲之没有停留在这种创新成功的喜悦中，而是在晚年开始寻求对于古法的恢复，不断丰富和提升自己的艺术境界，追求完美的艺术表现。这是其书法艺术能长保生命力的关键所在。
关键词:王羲之；今草；创新；新体；汉分古法
王羲之书法的师承关系比较复杂，他对前代名家多有取法，因此，其书法成就也就不限于一体一帖，《书断》云：“(羲之)尤善书，草、隶、八分、飞白、章、行，备精诸体，自成一家法，千变万化，得之神功，自非造化发灵，岂能登峰造极。”[1]56一个书法家一生能精于一种字体已属不易，而王羲之能擅长诸体，且皆有重大成就，“隶、行、草书、章草、飞白俱入神，八分入妙”[1]56，可谓是古今书家之最。探究王羲之的书法精神，必须首先分析其各体所达到的艺术高度。
王羲之擅长章草和今草，张怀瓘在《书断》中将它们都列入神品。章草自西汉出现以后，经过杜度、崔瑗、张芝、索靖等人的进一步发展，到东晋时期已经非常成熟，王羲之的《豹奴帖》《董卓帖》《寒切帖》等，都是非常著名的章草作品。这些作品虽然仍保持着隶意较浓、字字独立的特点，但字与字之间纵向牵连的意味已经开始出现，尤其是《寒切帖》，不再像原来的章草那样整齐和平缓，字势开始跳跃和飞动，并出现欹侧，最后一行愈加简练，“羲之报”三字完全连在一起，已经不是原来的章草样式。王羲之的章草在当时很有名气，就连一直对他不服气的庾翼在看到其章草后也感慨：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失，常叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”[2]2100苏轼《跋庾征西帖》亦云：“庾征西初不服逸少，有‘家鸡野鹜’之诮，后乃以谓伯英再生。”[3]626对于王羲之与庾翼章草水平的比较，《晋书·王羲之传》中有“羲之书初不胜庾翼、郗愔”[2]2100的记载，李嗣真《书后品》亦云：“稚恭章草，颇推笔力，不谢子真。”[4]148稚恭是庾翼的字，子真是崔寔的字，崔寔是东汉章草名家，庾翼的章草不亚于崔寔，可见其水平之高。王僧虔《论书》云：“郗愔章草，亚于右军。”[4]112王羲之章草最初不如庾翼和郗愔，后来通过努力竟然超越二人，而且能以章草使庾翼叹服，被评价为张芝重生，可见王羲之的章草处在不断变化和发展中。这种变化和发展的方向应该就是我们前面所说的字势的飞跃跳动和即将出现的连笔状态，因为张芝的作品已经出现了连笔和字势的飞动，这是章草在向今草转变的征兆。庾翼和郗愔就比王羲之缺少了这样的创新性思维，所以他们后来逐渐落伍。而王羲之不仅在章草的书写上有所变化和发展，他还把这种发展变化引向了今草，促成了二者的融合。
王羲之在草书上的最大贡献是他系统整理并推出了今草的法则，且进一步创造出今草的范式。学界一直有一种观点，认为今草就是从章草发展而来，其实这种认识并不全面，今草和章草之间最初并不是胎生关系，而是共同起步的兄弟关系。章草因为符合汉字演变的趋势，因此发展较快，在汉代已逐渐走向成熟。而今草此时还只是一种自发的汉字草化状态，楷书、行书尚未完全形成，今草的形成还缺乏一些审美元素，直到魏晋时期，随着楷书和行书的发展，今草才越来越成熟。这时候，章草逐渐向今草靠拢，二者逐渐合流并轨，最终成为今草。对于这个问题，可以结合秦汉考古资料进行分析。出土于内蒙古阿拉善盟额济纳旗居延遗址的汉简《永元器物簿》，其中就有比较刻板保守的章草和纵逸豪放的今草两种字体，二者的共存似乎可以解答它们产生的渊源及关系问题。汉字演变过程中的草化现象较早就出现了，其中，篆书的草化相对缓慢一些，它主要是变线条的方折为圆转；而隶书的草化却有着非常广阔的空间，因为当时主要用竹简书写，竹简横面比较窄，书写中很难做到非常工整，字的大小也很难统一，所以，在快速书写中就出现了有的字努力朝着横向展开，有的上下之间似有连接，即字体在纵向上的延展。这两种走向与字体的草化结合起来，实际就有了章草和今草两种草书的发展倾向。横向展开的书写速度相对较慢，草化现象愈发规范和整齐，逐渐发展为章草；纵向延展的愈发重视线条的质量，用笔随意而潇洒，逐渐冲破隶书的束缚并消减隶意。当纵向延展的字体与行书和楷书相遇时，其对隶书笔意的消解就有了新的境界，而且随着行书和楷书的发展完善，这种消解就越来越成为一种自觉行为。这一过程持续的时间非常漫长，因为隶书草化本就不是一蹴而就，更何况楷书和行书的形成也经历了比较漫长的时间。王羲之就充当了对这一过程进行系统整理和规范的角色，这首先取决于他笔下章草书写的日渐熟练和楷书、行书的逐渐成熟。章草使王羲之掌握了字体的草化形态，即草字的写法，所以，王羲之早年章草出众。而楷书和行书是书写的难点，尤其是完全抛开隶书笔意且非常工整的楷书和行书，其形成过程比较复杂，到卫夫人和王廙时才出现较大变化，王羲之受业于此二人，所以，在他的笔下今草的发展速度比较快。王羲之不仅很好地完成了草书与行书、楷书笔意的融合，而且还创造出一种不胖不瘦、不长不短的中正草书，这在草书的初创时期是非常不容易的，正如清代周星莲《临池管见》所云：“又晋人体势多扁，唐人体势多长。合晋、唐观之，惟右军、鲁公无长扁之偏，而为方圆之极则。”[5]725王羲之实际是为后来的草书发展创造了一种典范，自此以后，草书再也没有跃出他划定的审美范畴，即使张旭、怀素这样的草书大家，也是在继承他的遗志，在儒家中和思想的笼罩下进行笔墨挥洒。从这个意义来说，王羲之虽不是纯粹的草书家，但他对于今草的贡献可以与杜度、崔瑗对于章草的贡献相媲美。但是，这绝不是说今草就是王羲之创造的，王羲之之前的许多民间写手都已经在做这项工作，而王羲之和他之前的一些草书家只是对这种字体进行了规范和整理，而且王羲之在这种字体的书写上达到了较高的水平，他实际是今草开始成熟的标志。正如王凤阳所说：“某一种书体的著名的书法家的出现，就是这一书体成熟的准确无误的标志。”[6]211
王羲之的楷书对后世影响也很大，其作品《乐毅论》《黄庭经》等对历代书法家有重要的启发作用。但是，唐代以前的书论中却从未提及王羲之善楷书，大多是说他善隶书或是真书，如羊欣《采古来能书人名》就提到王洽和王珉善隶、行，王羲之善草、隶。张怀瓘《书估》云：“如大王草书字直一百，五字乃敌一行行书，三行行书敌一行真正。”[4]163这里就涉及到字体的称谓问题，在研究王羲之楷书成就之前应搞清楚楷书的称谓变化。最早的“楷”并不是指现在意义的楷书字体，而是对于所有规整书写字体的统一称谓，如卫恒《四体书势》云“上古王次仲始作楷法”[2]1064，此八分为楷；又云“(伯英)下笔必为楷则”[2]1065，此章草书为楷。清代刘熙载《书概》云：“楷无定名，不独正书当之。汉北海敬王睦善史书，世以为楷，是大篆可谓楷也。”[7]139所以，唐人所说的魏晋人善楷书、楷式、楷法，都不是指文字学意义的楷书，而是指各种字体的规范书写形态。文字学意义的楷书一般认为是从唐代晚期开始出现，流行于宋代以后，宋代人将唐代人的楷书称为“楷书”，后来逐渐扩大到整个楷书系统。此外还有一个“真书”的称谓，明代张绅《法书通释·辨体篇》载：“古无真书之称，后人谓之正书、楷书者，盖即隶书也……但自钟繇之后，二王变体，世人谓之真书。”[8]227张绅认为“二王”变体以后创制的楷书是真书。姜夔《续书谱》云：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。”[9]556姜夔的说法似乎更全面，他认为钟繇变体以后的楷书是真书，张绅虽在姜夔之后，但见识却远不如姜夔。可见，真书是一个与楷书相对应的称谓，主要是指钟王变体以后的楷书。
我们在这里重点要讨论的是为什么唐人称魏晋时期的楷书为隶书，这是一个很重要的问题。孙过庭《书谱》云：“且元常专工于隶书，伯英尤精于草体；彼之二美，而逸少兼之。拟草则余真，比真则长草，虽专工小劣，而博涉多优，总其终始，匪无乖互。”[10]31很显然，这里的隶书实指楷书，这样的称谓是有其历史渊源的。众所周知，楷书自隶书中孕育而生，这一过程经历的时间非常漫长，而它们之间的形体差异又不是特别明显，尤其是在漫长的历史发展过程中，每一次的变化都不大，所以，人们便习惯了一直沿用“隶书”的称谓来称呼变化和发展中的“楷书”。这种变化比起篆书变隶书、隶书变草书来说，并不是太明显，所以长时间被大家混为一谈。赵明诚《金石录》云：“自唐以前，皆谓楷字为隶，至欧阳公《集古录》误以八分为隶书，自是举世凡汉时石刻，皆目为汉隶。”[11]368宋代以后，楷书的称谓才逐渐流行起来，楷书和隶书之间的差异也越来越明显。大概在隶书到楷书发展的过程中，也有人注意到隶书和楷书的差异，因此称发展中的楷书为“正书”“真书”，以区别原来的隶书。
唐代李嗣真《书后品》云：“右军正体如阴阳四时，寒暑调畅，岩廊宏敞，簪裾肃穆。”[4]146张怀瓘《书议》列王羲之为真书第一，而其《书断》所列神品二十五人中，擅长隶书的三人是钟繇、王羲之、王献之，而不列楷书，此处隶书即是楷书。所以，至唐代时，楷书已发展至成熟，对于楷书的称谓便出现前所未有的混乱，但无论多么混乱，王羲之的楷书都是当时人追慕的对象。如王羲之《乐毅论》，南朝时就被认定是伪作，梁武帝在与陶宏景讨论内府所藏的这篇书迹时云：“逸少迹无甚极细书，《乐毅论》乃微粗健，恐非真迹。”[4]122陶宏景表示赞同：“《乐毅论》，愚心近甚疑是摹，而不敢轻言。今旨以为非真，窃自信颇涉有悟。”[4]122但后来的智永却极力推崇此卷楷书：
《乐毅论》者，正书第一，梁世模出，天下珍之。自萧、阮之流，莫不临学。陈天嘉中，人得以献文帝，帝赐始兴王，王作牧境中，即以见示。吾昔闻其妙，今睹其真，阅玩良久，匪朝伊夕。始兴薨後，仍属废帝。废帝既没，又属余杭公主，公主以帝王所重，恒加宝爱，陈世诸王皆求不得。及天下一统，四海同文，处处追寻，累载方得。[4]135
唐初，《乐毅论》进入内府，经褚遂良检校，认定为真迹。褚氏著录内府所藏王羲之书迹，编为《右军书目》，列《乐毅论》为王氏正书第一，《乐毅论》从此开始进入书家的视野。现在所见的刻本《乐毅论》已经完全没有了隶书笔意，是比较成熟的楷书字体，当然，刻帖在传拓过程中失去原来的笔意，这是不可避免的，但是，我们从现在的作品中几乎找不到一个字有明显的隶意，便可以断定，王羲之书写此作时，楷书的笔意已经非常完备。根据考古发掘来看，汉末三国时期，楷书已成为常用字体，1977年在安徽亳县出土的《曹操宗族墓志砖》，其中以阴文刻字的字砖291块：篆书3块、章草14块、今草6块、隶书56块、楷书和行书222块。可以看出，三国时期已经是楷书和行书通用的时代。经过社会的普遍使用和文人士大夫的专门整理，楷书到东晋时已基本成熟，王羲之的楷书就是这个时代的产物。然而，这种成熟与后来的唐楷又有本质的区别，唐代楷书的点画、结体皆有法度，规矩森严，不可逾越，所以，字里行间流露出一派庄严肃穆的气象，而缺少灵气和活力，向来遭到书法界批判。而王羲之时代的楷书却把努力的方向放在结体和章法上，字里行间流露出一派天机自然，没有刻意而为的痕迹，这是他比唐楷高明的地方。唐人楷书以张旭境界最高，其《郎官石柱记》受到苏轼的推崇：“今长安犹有长史真书《郎官石柱记》，作字简远如晋宋间人。”[3]635王羲之的楷书正趋于逐渐完善的状态，他既摒弃了隶书的拙意，但又没有把楷书引向刻意而为的法度时代，他的楷书境界仍然指向钟繇，即他改变了钟繇楷书的形态，却继承了他的笔意和境界。所以，后世尊钟繇为楷书鼻祖，王羲之是钟繇楷书最重要的传人。
唐代徐浩《论书》云：“厥后钟善真书，张称草圣，右军行法，献之破体，皆一时之妙。”[4]152徐浩对古之四圣分别予以评价，王羲之最得意的书体还是他的行书。张怀瓘在《书断》中列神品二十五人，王羲之在各体中唯有行书排名第一，而且他“书圣”的美名也是因为唐太宗推崇其《兰亭序》，而《兰亭序》是标准的行书。所以，在王羲之诸体中，最为人称道的就是他的行书。这主要是因为，楷书、章草和今草在王羲之之前都已有比较著名的书法家和书法作品传世，但是，在他之前却没有非常经典的行书，汉魏时期的刘德升、钟繇、胡昭等人虽然也擅长行书，却没有行书作品传世。王羲之有如此标准和妍美的行书传世，自然受到世人推崇。
姜夔《续书谱》云：“尝考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。”[9]558—559行书是从楷书中衍化而来，介于楷、草之间，所以很难准确把握，稍一收敛就成了楷书，稍一放纵又成了草书，所以，行书看似简单，但拿捏起来却有一定难度。而且，行书极易写俗，没有较高的思想境界去掌控和把握，行书经常变成楷书加了一些笔画连带，难以真正表现作者的思想和情感。敦煌文书和楼兰简牍中就有许多民间写手手书的行书文书，其风格并不高雅，大多粗俗，就是这个道理。比如著名的《李柏文书》，虽然是非常典型的行书，但其气韵和格调并不高，还谈不上艺术的表现和创造。王羲之有一件《快雪时晴帖》，虽只有短短两行半24个字，但其书写时的轻松愉悦却跃然纸上。所以，这件作品所呈现出的就不仅仅是两行半墨迹，而是一种心态和境界。明代鉴藏家詹景凤以“笔法圆劲古雅，意致优闲逸裕，味之深不可测”[12]413形容它的特色，李日华《六研斋二笔》亦云：“晋尚清言，虽片言只字亦清，《快雪帖》首尾廿四字耳，字字非后人所能道，右军之高风雅致，岂专于书邪？”[13]409王羲之书法之所以高，就是因为他的精神境界高，他把精神写进了作品中，是典型的“字如其人”。王羲之此类作品还有《何如帖》《奉橘帖》《极寒帖》《省书增感贴》，这些作品都是行书字，没有草字掺杂，非常纯粹。他还有一些作品如《姨母帖》《平安帖》《永兴帖》等也基本是行书的面目，中间夹杂几个草字，草字的存在没有影响到行书的效果，我们将这一类也归于行书的行列。王羲之行书的个人面目非常突出，比起草书和楷书更具有典型特征，他于楷书、章草和今草虽然都有一定的创新性，却都只是在前人的基础上向前做了一些探索，只有行书，王羲之有明显的开山立派之功，元代赵孟頫在《兰亭十三跋》中评价王羲之行书的功绩：“右军字势，古法一变，其雄秀之气出于天然，故古今以为师法。”[14]830王羲之对于行书的开创之功受到历代书家的推崇，尤其是唐太宗李世民，对王羲之作品特别是其行书名作《兰亭序》爱不释手，并亲自为其作传论：“所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎！”[2]2108由此而将王羲之推到“书圣”的宝座上。以他的评价为定论，王羲之在唐朝以后受到巨大推崇，他为世人创造了书法的典范——《兰亭序》，这成为历代书法家始终都无法逾越的艺术高峰。
王羲之对书法最大的贡献是他把行、草字体融会贯通，创制“新体”。在王羲之以前，已经初步出现这样的书写倾向，如钟繇《长风帖》、阮籍《剡尔帖》、向秀《华岳帖》、嵇康《想雨帖》、刘伶《战国策帖》、阮咸《奇异帖》等，都是行书和草书掺杂的作品。当时行书草创，文人士大夫将这种字体与草书融合，而且，他们自发地选择了今草与行书的融合，因为二者在气息上具有一定的契合性，这在一定程度上加快了今草的发展。从现存经典法帖来看，这一过程主要出现在魏晋时期，尤其是西晋，在日常生活中的书写，行、草掺和已经成为一种风尚，这实际就是后来风靡东晋和南朝的行草尺牍的滥觞。这种情况的出现与西晋名士因为谈玄所开启的自由和浪漫思维大有关联，他们在书写中不再囿于章草、今草、行书、楷书等字体的局限，而是任情随性，自由奔放，正如欧阳修所言：
余尝喜览魏晋以来笔墨遗迹，而想前人之高致也。所谓法帖者，其事率皆吊哀候病、叙暌离、通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已。盖其初非用意，而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生，披卷发函，烂然在目，使人骤见惊绝；徐而视之，愈无穷尽。故使后世得之，以为奇玩，而想见其人。[15]537
但是，当时行书草创，今草也未至完善，所以，诸名士的书写还显得比较生涩，行、草的变换使用还不能尽如人意，这也是他们没有成为魏晋时期最著名书法家的主要原因。这一动作的彻底完成是在东晋，由王羲之与其同时代的文人共同推动完成。
从现存的传世法帖来看，琅琊王氏家族中最早出现这种创作倾向的是王羲之的堂叔王邃，《淳化阁帖》中收录晋海陵恭侯王邃书《张丞帖》，是比较典型的行草融合的书帖。《宣和书谱》载：
王邃，失其世系，官至平北将军、徐州刺史，而世所传者特因其书尔。作行书有羲、献法，疑是其家子弟，故典刑具在，而后世虽断纸余墨亦复宝之也。《婚事》一帖尤为人所知，流传至今，观其布置婉媚，构结有法，定非虚得名。大抵字学之妙，晋人得之为多，而王氏之学尤盛焉。[16]73
其中所提到的《婚事帖》就是《淳化阁帖》中的《张丞帖》。此帖北宋时收藏于内府，当时就有人据此帖断定王邃与王羲之有亲属关系，可见其书法与王羲之风格非常相近。关于王邃身世，《世说新语·赏誉》“王大将军与元皇表”条刘孝标注引《王邃别传》云：“邃字处重，琅琊人，舒弟也。意局刚清，以政事称。累迁中领军、尚书左仆射。”[17]531王邃是王舒之弟，关于王舒，《晋书》有传，王舒为王会之子，与王旷为堂兄弟。宋人编纂《宣和书谱》时没有理清王邃的家族身世，但他们敏锐地感觉到王邃与王羲之是有一定关系的，并说“作行书有羲、献法”，其实应是羲、献作行书有王邃法，王邃为王羲之叔父，王羲之受其书风影响。《张丞帖》以行书起篇，笔致清新，如行云流水，行至每行之末皆出现草字和连笔，这符合人的书写习惯，一般起笔认真，越写越潦草。在王邃笔下，这样的书写习惯正在逐渐显现，而且，这样的书写习惯是行草书还不成熟时代的应有表现。到了王羲之时代，行草掺杂的“新体”日渐成熟，王羲之下笔写上一两个行书字紧接着就出现草字，如《得示帖》，自第三个字开始就出现草字。此时，行草书的发展已基本成熟，王羲之驾驭行、草两体已经得心应手。《张丞帖》第二行第一个“是”字也作草法，应是第一行之草意未尽，换行之后犹能保持草字的笔意，这是行草书逐渐发展趋于完善的表现，也是行草书的长处所在，即笔断意可连，换行不换气。
王羲之深切体会到行草书的特点和优势，所以，在书写中任由感情流淌，不刻意而为，纯以意行，一派天机自然，这种作品在后世被称为“新体”。《得示帖》是王羲之“新体”的代表作，作品时而流淌奔放，时而凝重顿挫，行笔轻重缓急，不断变换，大字小字错落有致，表现出强烈的韵律感。读此帖仿佛是在欣赏一曲优美的音乐，行至最后，“顿首”二字干脆变成一个符号，作者凝聚起全部的力量，向下划出最后一笔，略作顿笔后又轻轻提笔，笔锋的走势还停留在纸上，好像还有未完的叙述，正如优美的乐音，曲终音未绝，婉约动听，绕梁三日。此种写法在王羲之笔下大量出现，诸如《丧乱帖》《二谢帖》《频有哀祸帖》《孔侍中帖》《忧悬帖》等，都是行书和草书相结合，常有两三个字连在一起以字组的形式出现，单个字与字组交相呼应，笔意流淌，又常有意想不到的笔触飞跃而出，不断创造出书写的高潮。王羲之此类作品大多是写给朋友的信函，即所谓的尺牍，书写信函尤其是写给朋友亲人的函件，书写时便不需有太多顾忌，可以任意挥洒，常在不经意间出现意想不到的效果。清代周星莲《临池管见》解释此种现象云：“废纸败笔，随意挥洒，往往得心应手。一遇精纸佳笔，整襟危坐，公然作书，反不免思遏手蒙。”[5]723就是这样一种自由自在的心理，使王羲之在书写中可以做到心外无物，只是要把心中的话语表达出来，所以经常出现美妙的笔致。相反，如果心理负担过重，手中的笔便会不听使唤，如王羲之闻听姨母病逝，心情悲怆，所以笔下的字也失去了往日的风采，笔势变得沉重，线条变得僵涩，更不可能去注重结体、线条和章法等。所以，在今天看来，笔触拙涩的《姨母帖》与王羲之其他行草作品不可同日而语。在这种书写中，对于情感的把握至关重要，没有情感不行，投入太多也会影响书写。王羲之此类作品中以《丧乱帖》最为精彩，就是因为他在书写中能比较好地把握情感，使作品呈现出少有的精彩和壮美。王羲之闻听先人陵墓被毁，心中的哀痛是无以言表的，但当时国破家亡，人的性命尚且难以保全，更何况是先人陵墓，所以，王羲之的这种悲伤是可以化解和慰藉的。但是，他的心中毕竟有悲痛，所以，他的书写才能比其他作品饱含更多的思想阵痛和深情，作品也就因此而充满了表现力。而这样的情感书写是建立在王羲之熟练地掌握了行书和草书的字体特征、笔法等因素的基础上，然后才可以随心所欲地进行表达。这样的表达虽然充满了清新浪漫的格调，但同时也是对古法的逐渐抛却，所以，后人常评价王羲之的作品风流妍美。孙过庭《书谱》云：“彼之四贤，古今特绝；而今不逮古，古质而今妍。”[10]31唐人已经发现了王羲之书法的这一特点，但仍对其推崇有加，可见其作品确实具有很强的生命力和影响力。清代钱泳《书学》对此问题认识非常深刻：
一人之身，情致蕴于内，姿媚见乎外，不可无也。作书亦然。古人之书，原无所谓姿媚者，自右军一开风气，遂致姿媚横生，为后世行草祖法。今人有谓姿媚为大病者，非也。[18]295
所谓姿媚，就是孙过庭所说的“妍”，其对立面是古拙，王羲之“新体”的创造性就在于他大胆舍弃了古拙，这也是“新体”草创时期必须经过的步骤，因为只有舍弃了古拙，行、草之间的转换才能顺其自然。周必大云：
晋人风度不凡，于书亦然，右军又晋人之龙凤也。观其锋藏势逸，如万兵衔枚，申令素定，摧坚陷阵，初不劳力。盖胸中自无滞碍，故形于外者乃尔，非但积学可致也。[19]193
王羲之对于这种行、草间杂书体的创制是其最杰出的贡献，他同时还带动了一批人进入到这样的书写状态，如《淳化阁帖》中的庾翼《己向帖》、谢安《每念帖》、谢万《七月帖》、刘穆之《家敝帖》以及《汝帖》中的司马曜《汝昨来帖》等，可以想见，这种书体在东晋是极受欢迎的，就连向来不服王羲之的庾翼也不自觉地加入进来。庾翼在思想意识上是抵制王羲之及其书法的，但从艺术审美的趋同性上，庾翼已经接受了这一新鲜事物。但是，他的《己向帖》中还能看到较重的章草痕迹，而且行、草之间的转换并不很自然，这也充分证明我们之前分析的“新体”主要是行书和今草的融合是正确的。庾翼擅长章草，在东晋属于书法的守旧派，王僧虔《论书》云：
庾征西翼书，少时与右军齐名。右军后进，庾犹不忿。在荆州与都下书云：“小儿辈贱家鸡，皆学逸少书。须吾还，当比之。”[4]112
庾翼与王羲之本来齐名，但王羲之后来创新发展，很快超越庾翼。庾翼此时表现出的不服气实际主要是因为自己在气势上被压倒，他无法接受家族子弟对王羲之的拜服。但是，通过他的书法也出现了行草的融合便可以看出，他在内心实际上已经接受了这种艺术风格。
而王羲之所引导的书法改革风尚绝不仅仅局限在行草书，其他字体如楷书、行书、今草等，在王羲之的笔下也都出现了变化，这种变化主要表现为线条的易曲为直。清代包世臣云：
古帖之异于后人者，在善用曲。《阁本》所载张华、王导、庾亮、王廙诸书，其行画无有一黍米许而不曲者，右军已为稍直，子敬又加甚焉。至永师，则非使转处不复见用曲之妙矣。[20]947
包世臣的观察非常敏锐，他从阁帖中已经注意到王羲之与前代诸名贤书风的差异，这种差异就是王羲之的线条开始挺直，字的整体气韵雄秀挺拔，如“龙跳天门，虎卧凤阙”，这种变化存在于王羲之诸体中，是其整体书法艺术风格的创变。所以，王羲之最大的贡献就在于他建立起一个庞大的风格体系，这个体系以线条的变化为中心，包括字形、牵连、转承等诸多方面，最后统一指向气韵的变化。正如刘熙载所云：“右军书以二语评之，曰：力屈万夫，韵高千古。”[7]147实质上，王羲之变曲为直主要是为了追求行笔速度和力道的变化，这种变化在民间写手的笔下已经出现，如楼兰简牍的行草书，只是因其逸笔草草，很难被当时的文人士大夫所接受，他们喜欢的还是行笔缓慢韵致优雅的章草书，所以，这种风格融入行草书所经历的时间就很漫长。王羲之的伟大之处就在于他敢于尝试这种不被看好的笔法，所以，当时和后世许多人都评价他抛弃古法而追求新风。赵孟頫《跋定武兰亭》云：“魏晋书至右军始变为新体，《兰亭》者，新体之祖也。然书家不学《兰亭》，复何所学？”[21]赵孟頫在这里提出“新体”的概念，又把《兰亭》定为“新体之祖”，这是他崇尚《兰亭序》并定其为一尊的表现。实际上，《兰亭序》只是“新体”的一种风格，在王羲之笔下，这种“新体”呈现出丰富多彩的面目，但其整体气韵却归于统一。在此基础上，王羲之与其少子王献之一起构建起中国书法史的“二王”帖学。
王羲之对于“新体”的形成颇有贡献，但是，他却没有停留在这种追求创新的喜悦中，而是在晚年开始寻求对于古法的恢复，从某种意义上说，王羲之晚年的艺术探索是对此前艺术变革行动的否定。但是，如果这样来看问题，我们就把王羲之的艺术思想简单化了。王羲之晚年的这种行动实际是对此前的探索进行补充，以求进一步丰富其艺术风格的内涵，这是王羲之书法在当时无人能及的主要原因。他从来都没有停留在现有艺术成就的沾沾自喜中，而是不断丰富和提升自己的艺术境界，追求完美的艺术表现。
王羲之晚年艺术境界的变化首先与他的思想和人生经历有关。永和十一年(355)，王羲之在经历了与王述的恩恩怨怨之后，终于脱下官服，挂冠归隐，并在父母墓前告誓：
维永和十一年三月癸卯朔，九日辛亥，小子羲之敢告二尊之灵。羲之不天，夙遭闵凶，不蒙过庭之训。母兄鞠育，得渐庶几，遂因人乏，蒙国宠荣。进无忠孝之节，退违推贤之义，每仰咏老氏、周任之诫，常恐死亡无日，忧及宗祀，岂在微身而已！是用寤寐永叹，若坠深谷。止足之分，定之于今。谨以今月吉辰肆筵设席，稽颡归诚，告誓先灵。自今之后，敢渝此心，贪冒苟进，是有无尊之心而不子也。子而不子，天地所不覆载，名教所不得容。信誓之诚，有如皦日！[2]2101
这段公案被很多人说成是王羲之因为受不了王述的挤兑而忿忿辞官，此说有一定道理，但更深层次的原因却是王羲之思想的变化。王羲之信奉天师道，而且这样的宗教信仰渗透到其整个家族中，王羲之与其七子的名字中都有一个“之”字，就是家族信奉天师道的突出表现，陈寅恪在《天师道与滨海地域之关系》一文中有详细论述。这样的家族文化信仰使王羲之在从政的道路上经常产生厌倦的情绪，尤其是到会稽以后，王羲之被会稽的风景所吸引，内心深处的放浪形骸和放荡不羁全部表现出来，而这又经常与其为官和生活的状态相抵牾。《右军书记》中有一件书帖：
笃不喜见客，笃不堪烦事，此自死不可化，而人理所重如此。都郡江东所聚，自非复弱干所堪，足下未知之耳。给领与卿同，殊为过差，交人士因开门以勉待之，无所复言。[4]256—257
这是王羲之真实的心态。从其誓墓的言辞中也可以看出，他对于老庄思想非常推崇，对于道家的长生不老十分向往，他在与谢万的信中云：“常依陆贾、班嗣、杨王孙之处世，甚欲希风数子，老夫志愿尽于此也。”[2]2102陆贾和杨王孙信奉黄、老之说，班嗣修老、严之术，他们在晚年都舍弃了世俗名利而追求精神的自由和解放，这才是王羲之挂冠归隐的初衷。这一问题从王羲之辞官后的行迹亦可看出，他选择了浙江嵊州金庭作为自己的归隐之处。金庭是道家修道成仙的圣地，王氏始祖王子晋就在这里成仙。《会稽志》载：“金庭观在县东南七十二里孝嘉乡。《道经》云：‘王子晋登仙，是天台北门第二十七洞天桐柏山。’”[22]1768不仅如此，王羲之还走上了炼丹服食之路，《晋书·王羲之传》传神地记载了王羲之卸任后采药石和服食丹药之事。这使王羲之的身心彻底放松下来，进入到一种自由空灵的境界，这样的状态对于他的书法创作非常有利。孙过庭《书谱》云：“是以右军之书，末年多妙，当缘思虑通审，志气和平，不激不厉，而风规自远。”[10]34—35王羲之晚年终于摆脱了俗事的困扰，书法创作不再受任何羁绊，进入一种心外无物、萧散自由的境界中。苏轼《书黄子思诗集后》云：“予尝论书，以谓钟、王之迹潇散简远，妙在笔画之外。”[3]612这样的境界不是每个人都可以达到，只有在特殊的环境和状态中才能出现，王羲之晚年的归隐正与此有关。
但这还不是问题的核心，王羲之书法在晚年的变化主要是因为其审美境界的变化，其《题卫夫人笔阵图后》云：
羲之少学卫夫人书，将谓大能。及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟繇、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》、《三体书》；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。羲之遂改本师，仍于众碑学习焉。[4]108
按照文后所载，这篇文字作于王羲之53岁时，即永和十二年(356)，其辞官誓墓的第二年，这一年，洛阳被桓温光复。自西晋怀帝永嘉五年(311年)洛阳失陷于刘汉之后，到王羲之去世前，洛阳共有三次归属东晋。第一次是晋元帝建武元年(317)，司州刺史李矩设计收复洛阳，三个月后旋又陷落。第二次是晋元帝太兴三年(320)，李矩复得洛阳，一直守到晋明帝太宁二年(324)，洛阳又为后赵所得。第三次是晋穆帝永和十二年，桓温自江陵北伐，攻下洛阳，此后洛阳归属东晋长达九年。洛阳的前两次光复都是由留守北方的司州刺史李矩指挥完成的，但此时北方处于汉、后赵和东晋的拉锯战中，东晋在北方的兵力不占优势，洛阳的光复纯粹是留守北方部队的自觉行动。刚逃到南方的王室和士族此时尚不敢回到北方，况且，王羲之此时还太年轻，书法还谈不上“将谓大能”，所以，他不可能于此间北上洛阳、许都。第三次是桓温北伐，东晋部队势如破竹，于永和十二年八月攻下洛阳，《晋书》载：
十一月，遣兼司空、散骑常侍车灌，龙骧将军袁真等持节如洛阳，修五陵。十二月庚戍，以有事于五陵，告于太苗，帝及群臣皆服缌，于太极殿临三日。[2]301
王羲之于永和十一年誓墓辞官，从此以后寄情山水，《晋书》本传云：“羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。又与道士许迈共修服食，采药石不远千里，遍游东中诸郡，穷诸名山，泛沧海，叹曰：‘我卒当以乐死!’”[2]2101可见，王羲之晚年乐于游历，足迹踏遍大江南北，对于内心向往的地方往往不远千里奔波，所以，在桓温收复洛阳、许都之后，王羲之北上访碑同时拜谒洛阳祖陵，这是完全有可能的事情。
有人对于《题卫夫人笔阵图后》提到的“遂改本师”一说有疑问，认为王羲之不应在晚年才改变对于卫夫人书法的态度，这种改变应在其中年以前。对于此说应做详细分析。实际上，王羲之的书风是在晚年才出现大变，精妙之作大量涌现，相关资料对此颇有记载。南朝虞和《论书表》云：“羲之书，在始未有奇殊，不胜庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其极。”[4]120王羲之书帖中有一件著名的《狸骨帖》，原为荀舆所书，后为王羲之临写，宋代董逌《广川书跋·狸骨帖》云：
狸骨方，今官帖中定为晋右将军王羲之书。唐人谓此本荀舆治劳方，右将军临之，至今谓“狸骨帖”。[23]397
马宗霍《书林藻鉴》“荀舆”条云：
王僧虔云：“长胤狸骨，右军见以为绝伦，后拟效数十通，云：此乃天然，其功不可及。”……墨妙至此，时人不称，犹伯乐之顾，则价增十倍。然观其意趣，不先于卫夫人，当是右军中年所赏，若暮齿而见，应不至叹服也。[24]54
这段文字非常重要，王羲之对于《狸骨帖》的欣赏应是中年之事，因为此帖之意趣与卫夫人书风相近，如果是晚年见到，王羲之未必会如此喜欢。王羲之对于卫夫人书法的追崇一直持续到中年，直到后来见到北方诸碑，其审美才发生变化，对此，黄庭坚《跋为王圣予作序》有云：“王右军初学卫夫人小楷，不能造微入妙，其后见李斯曹喜篆蔡邕隶八分，于是楷法妙天下。”[25]689黄庭坚此论正与《题卫夫人笔阵图后》相同，他应是见过这段文字，这足以证明《题卫夫人笔阵图后》的内容是可信的。今人沈尹默分析说：
羲之从她学书，自然受到她的熏染，一遵钟法，姿媚之习尚，亦由之而成。后来博览秦汉以来篆隶淳古之迹，与卫夫人所传钟法新体有异，因而对于师传有所不满，这和后代书从帖学入手的，一旦看见碑版，发生了兴趣，便欲改学，这是同样可以理解的事情。在这一段文字中，可以体会到羲之的姿媚风格和变古不尽的地方，是有深厚根源的。[26]54
此语可谓真知灼见，一语道破王羲之晚年书风变化的思想因素。这样的思想变化符合王羲之学书的历程。王羲之一生服膺的书法家只有张芝和钟繇二人，他们实际是东晋书法家心中集体认定的古法传承者，但是，王羲之对他们的评价却有高低之分，《书谱》载王羲之自云：“吾书比之钟、张，钟当抗行，或谓过之；张草犹当雁行。然张精熟，池水尽墨，假令寡人耽之若此，未必谢之。”[10]31王羲之认为自己超过钟繇而不如张芝，他虽然强调张芝是因为练字勤奋才比自己强，但我们还是能感觉到，在他的眼里，张芝的水平确实比钟繇高。那么，张芝究竟高在哪里呢？通过对有关资料分析可以看出，张芝是在继承古法基础上进行的创新，他的作品中蕴含着丰富的古法精神。《淳化阁帖》收录了张芝的“一笔书”，这与时代发展和史料记载并不相符。唐代以前的史料都说张芝善草书，无人提及其善今草，善今草的说法最早出现在张怀瓘《书断》中：“然伯英学崔、杜之法，温故知新，因而变之以成今草，转精其妙。”[27]47“今草”的概念最早由宋明帝刘彧提出，他认为王羲之和王献之的草书才叫今草，那么，张怀瓘在唐代认为张芝的草书是今草，这是缺乏理论依据的，况且张怀瓘当时根本就见不到张芝的真迹。李世民所作《王羲之传论》曰：“伯英临池之妙，无复余踪。”[2]2107李世民在唐初以皇帝之尊尚不能见到张芝真迹，更何况是其他人。张怀瓘《书断》亦云：“(张芝)遗迹绝少，故褚遂良云：钟繇、张芝之迹，不盈片素。”[1]47现在《淳化阁帖》中收录的张芝大草应是唐代张旭的临作，此在宋代黄伯思《东观余论》中早有论断，其《法帖刊误》云：
《知汝殊愁》以下五帖，米云皆张长史书，信然。但帖中有云“数往虎丘”、“祖希时面”，祖希，张玄之字也，玄之与大令同时，虎丘地在江左，当是长史书二王帖辞耳。[27]4
张旭略早于张怀瓘，他应该也没见过张芝真迹，只是凭想象书写张芝书帖的内容，他即使见过张芝真迹，《冠军帖》《终年帖》等也应是其意临之作，就像明代王铎临写阁帖一样，说是临写，其实就是创作，按照自己的风格书写阁帖的内容，以张旭的性情，这样的做法是完全可能的。所以，我们可以断定，张芝的笔下应该还是章草书，只不过他在书写中开始有意识地将草字上下连接，行气开始贯通，这在以往是不可能的，所以，才吸引许多人来模仿和学习。庾肩吾《书品》在论及张芝、钟繇和王羲之时有一段精彩评论：
张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为“草圣”。钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。[4]130
此论可谓精辟之极，其中提到张芝“天然次之”，应与其将章草书上下连接时强拉硬拽的动作有关，因为章草书实在不适合连接和牵引，所以其书法缺乏天然的气息。张芝精于章草，则其草书古法犹存，在草书中保存古法最难，因为草书的挥洒常让人无暇顾及古法的存在，尤其是像张芝这样的创新和改革派。但是，张芝却在创变中最大程度地保存了古法，所以他被后世尊为“草圣”，这是王羲之最应该向张芝学习的，所以，他才对张芝赞赏有加。王羲之对于古法的恢复除了向张芝、钟繇取法，他还进一步研习汉分，包世臣《艺舟双楫》云：“尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎。”[20]884康有为《广艺舟双楫》亦云：“然二王之不可及，非徒其笔法之雄奇也，盖所取资皆汉、魏间瑰奇伟丽之书，故体质古朴，意态奇变，后人取法二王仅成院体，虽欲稍变，其与几何，岂能复追踪古人哉！”[28]这样的说法与王羲之在《题卫夫人笔阵图后》中提到的渡江北上访碑之事正好吻合，正可看出王羲之对于汉分古法的格外看重。黄伯思跋王羲之《升平帖》云：
《晋史》称王逸少书暮年方妙，此帖升平二年书，距其终才三载，正暮年迹也。故结字比《乐毅》、《告誓》诸帖尤古质，殊类钟元常，浑浑然有篆籀意，非遇真赏，未易遽识也。[27]75
汉分中本就有篆籀古法，王羲之取法汉分，不可能不受篆籀之气影响。从篆籀古法到汉分隶书，再到章草、楷书，王羲之对古法的汲取非常全面，所以，他的笔下才能出现那样饱满生动的书法气象，这也是其书法艺术能长保旺盛生命力的关键所在。王羲之的书法也因此而成为不朽。
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（原载于《艺术百家》 2018年第4期）
