近体诗的对仗手法「近体诗有哪些对仗」
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近体诗中用得很工整的对仗，称为“工对”。要做到对仗工整，一般必须用同一门类的词语为对，如名词中天文、地理、时令、器物、服饰等同一意义范畴的词。
如杜甫《绝句》
两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。
窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
对仗相当工整。诗中的“两个”对“一行”(数量结构对数量结构)，“黄鹂”对“白鹭”(禽类名词相对)、“翠”对“青”(颜色名词相对)、“千”对“万”(数词相对)都是同类词为对，非常工整。
有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。
如《野望》：
西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。
海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。
唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。
跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。
首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。
工对数反对最好，如：李商隐
“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”
下句“有”对上句“无”，是反义词工对。
宽对近诗体对仗中的一种。它与工对是相对的概念。宽对是一种不很工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。这样的对仗，一般称之为“宽对”。宽对要比邻对的要求再宽一些。如一般以名词对名词、以形容词对形容词便可以。如黄鲁直《答龙门秀才见寄》诗第二联“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹。”便是宽对。
如：刘禹锡
马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开
下句“青云”对上句的“边草”，是植物类对天文类。
如：杜甫
画图省识春风面，环佩空归月夜魂。
下句的“环佩”对上句的“画图”，是饰物类对文学类。
邻对近体诗对仗中的一种。用词义的门类比较接近的词为对,便叫“邻对”。所谓词义门类相近,如天文与时令、地理与宫室、器物与衣饰、植物与动物、方位对数量等的关系。用这些意义接近的词为对，就是邻对。如白居易《感春》中的两句：
“草青临水地，头白见花人”
“草”与“头”不同类，“水”与“花”不同类，“地”与“人”不同类，这可以算是“邻对”。
如李贺《七夕》中：
“鹊辞穿线月，花入曝衣楼。”
鹊——花，动物对植物。
如李商隐《筹笔驿》：
“徒令上将挥神笔，终见降王走传车。”
笔——车，文具对器物。
时空交错对仗中一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以体现表达内容的变化。名句如：
①“一川撩梦雨，六载动情人。”
——时空 ——时间
②“九丈岚烟出腕底，十年雨露入心隈。”
——时空 ——时间
③“尘掩刀痕老，风吹火印鲜。
——时间——
游魂寻野庙，伫影守家山。”
——空间——
④“几许明清韵，大千秦汉魂。
——时间——
风回堪可守，雨过未相侵。”
——空间——
两个维度相互映衬，以拓展诗句的语义表达空间。
节奏起伏对仗句要求上下句，句法结构大致相同，但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。前人云：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节奏发生变化，也能产生新奇的效果。名句如：
① “帷幄有执牛耳手，旌旗不掩马蹄尘。”
帷幄/有/执牛耳/手，旌旗/不掩/马蹄尘。
字面整齐，深层句子结构发生改变，两句的句子节奏有了明显不同。
②“身骨煎熬逐日瘦，手足皴裂任霜残。”
身骨煎熬/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜残。
这一联从字面上大致相对，但两句深层的语气节奏却不大相同。上下句表层语言形式犹如双峰并峙，而其深层的语义关系则不同，一为逐日的消瘦，一为任霜的欺残，形似而神异，属“寓变化于整齐”的写作手法。
③“两世魂留一地府，千家泪断百云幡。
夕阳熠煜凄凄影，夜月朦胧袅袅烟。”
两世魂/留/一地府，千家泪/断/百云幡。
夕阳/熠煜/凄凄影，夜月/朦胧/袅袅烟。
两联的句子节奏是不一样的，变化较大。
④“十载将兵千鸟尽，一人称帝几家全？
洗城水借湘江血，捣磨寨添冤句盐。”
十载/将兵/千鸟尽，一人/称帝/几家全？
洗城水/借/湘江血，捣磨寨/添/冤句盐。
两联句式节奏变化也甚大，这样还能增强诗的耐品味性。
信疑合用对仗的上下句语气不同，一句表肯定语气，另一句则表疑问语气。名句如：
①将士魂何在，劳工汗未干。
②天机犹不测，人运欲何更。
③伐木三车堪作炭，抛情十载怎持觞。
④鸿爪紫泥能共语，昏灯白发怎争功。
以上各例一句用陈述或肯定表示“信”，另一句用疑问表“疑”，或反诘、或询问。语气灵活多变，就能化板滞为跳脱。
情景分合两联中一联侧重描写景物，另一联侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊，同样的道理，律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌，应尽可能有所变化。名句如：
①“关帝庙前香火旺，张臣碑畔血花荣
风吟欲壮双狮吼，水啸相谐百鹤鸣。”
前联写庙前、碑畔之景，后联抒风吟、水啸之情，节奏也所有改变。
②“三巡美酒金樽起，一缕香风玉饼来。
桌上酸甜堪品味，人生红绿费疑猜。”
前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”，后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。
③“陋舍泉为酿，荒畴鸟共言。
情真陪五柳，梦断付一笺。”
这两联是前联写景，后联抒情。
④“未领三分险，唯折九道弯。
谈诗争耳赤，论史惹心酸。”
这里也是前联写景，后联写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路，只不过读者不易理解罢了。
景乃情之媒，情乃景之胚，合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多，显得尤其重要。
婉曲达意两句或两联中一则直接描写、叙述，另则借助用典委婉达意。名句如：
①“五柳堪知己，诸峰尽作陪。”
“五柳”句用典，“诸峰”句直接描写。
②“一川撩梦雨，六载动情人。
抱柱相执手，钓鳌皆耸神。”
前联直接描写，后联“抱柱”、“钓鳌” 两处为用典。
③“两部千金典，一身绝世功。
德馨堪坐虎，胆壮可医龙。”
也是前联直接描写，后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。
以上一写实况；另则以典喻今，委婉表达诗人内心的感受，能使诗意含蓄而又典雅，耐人寻味。
赋比相连两联中一联用赋的手法，即铺陈描叙；另一联则用比的手法，即援喻设譬。名句如：
①“比月情非淡，如霞意更浓。
——比喻手法
谢君多画色，愧我少弦声。”
———铺陈描叙
②“寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知。
———铺陈描叙
往事如烟缠老树，余晖似月照新池。”
———比喻手法
一联用比的手法，如：“比月”、“ 如霞”、“ 如烟”、“似月”；而另一联则用赋的手法，如“谢君多画色，愧我少弦声”；“ 寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知”。“赋”以直述情事，“比”以引发联想。两种手法交替运用，使诗句显得灵动活泼，变化有致。
句法变式张中行先生在《诗词读写丛话》中提出：“律诗中间两联结构不可用同一个模式，否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。名句如：
①：“唾怨云乌天落泪，噙仇雪暗地披纱。
长江大浪托白骨，短日微光掩赤霞。”
这里上联用正对，下联用反对。
②“晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。
敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。”
前联为反对，后联为流水对，两种句式并相成趣。
③“汗苦三春堪寄兴，花香一夏可知心。
和风至矣歌拂袂，怜意生焉月满樽。”
两联虽都为复句，但结构不同。又前联上句为转折复句，“汗苦三春（却）堪寄兴”，下句为假设复句，花香一夏（犹）可知心。下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗，而且节奏特殊，趣味盎然。
掉字掉音就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音，构成新颖别致的对仗，实为巧对。名句如：
①“关庙关连人善恶，未庄未解杏红白。”
②“民工可记民工苦，政绩难消政绩残。”
①②皆为掉字对。
③“桌上任无人醉酒，窗前却有雀鸣歌。”
“桌上任（ren）无人（ren）醉酒，
窗前却（que）有雀（que）鸣歌。”
此联为掉音对，但掉音对这种说法尚未见到别人提过，如不妥待我修改。
④琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。
“琴韵含（han）情涵（han）海韵，
钟声彻（che）耳坼（che）风声。”
为更复杂的掉字、掉音综合对仗，应属罕见之例。
偏旁求整运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗，在齐整中隐含着变化，看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词，但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。这种提法在古今诗词理论中尚未见到，我觉得不失为一种写诗的技巧，可以尝试。名句如：
①“风弄琵琶曲，雨聆杨柳吟。”
②“九天风赠逍遥雨，千载情滋妩媚魂。”
③“尽有群芳同悱恻，何妨小径总崎岖。”
“琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词，但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语，给人视觉上的感觉也非常整齐。
位置挪换一般律诗的对仗在中间两联，但千篇一律就有一个欣赏疲劳的问题出现，可以改变对仗联的位置和多少来求得变化。如运用偷春格或增加对仗等。如：
A、偷春格
①五律 从王家岭矿透水痛思中国矿难之频
悒悒黑煤洞，森森白骨堆。
黑白分两界，何故总相随？
钱好他常赚，愁多己更赔。
问责无铁律，草舍泪空垂。
以上为偷春格，即首联对仗，而颔联不对仗，仿佛芳花春前绽放，故名。
B、蜂腰体
如杜荀鹤的《吊李翰林》
何谓先生死，先生道日新。
青山明月夜，千古一诗人。
天地空销骨，声名不傍身。
谁移耒阳冢，来此作吟邻。
所谓蜂腰体是指律诗中颔联不对，仅颈联对仗者。
C、三联对仗
③五律 华佗
灵刀堪济世，妙药可回春。
却叹凡间子，难持自在身。
祛风先起怨，刮骨未成吟。
但有天怜意，青囊火不焚。
这首五律前三联对仗，但第二联用的流水对，也能起到使诗句流畅的作用。
D、四联全对
④五律 冰花
清姿疏媚色，逸品远俗香。
相和唯邀月，独怜但倚窗。
多情天可鉴，无价自难量。
向守三冬信，何沾半日光？
这首诗四联全对仗，为减少滞涩和呆板，尾联用了流水对和疑问句。
律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”，整中求变，推陈出新。以上所述有的侧重于内容，有的侧重于手法，也有的则侧重于形式。这些在创作中灵活掌握，一方面能加强自己的的艺术功力，另一方面能增强诗的艺术感。
浑括对如：（杜甫：武侯祠）
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。
“伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。
18、交股对
又名蹉对、交络对，其特点是上下句“错开字词参差为对”
如：（王安石）
“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏。”
出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。又如：
如中唐诗人李群玉的诗：
“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”
“六幅”与“一段”结成对仗，“湘江”与“巫山”也结成对仗，但位置不同。这便属于“错综对”。亦与“交股对”相仿。
错综对与交股对不能“混为一谈”；在相对中“有隔字的为‘交股’，无隔字的是‘错综’”。这个结论值得商榷。
如（白居易）：
“朝来又得东川信，欲取春初发梓州。”
是“朝”与“春”对，“东川”与“梓州”对。
又如：
“方瞳玄发粉闱郎，绛阙齐心奉紫皇。”（钱惟演题同上）
是以“玄”对“绛”，以“粉”对“紫”。
由于律诗首联多数不用对仗，所以王力先生称为“隐隐约约的错综对”。
问答式如：（秦韬玉：贫女）
“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。”
“永夜思家在何处，残年知汝远来情。”
此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。
问答式严格地说，已经算不得是一种结构模式，而只是一种表述方式，因其在诗中常用，所以附带说一下。具体有：
（1）自问自答；
（2）我问你答；
（3）只问不答；
（4）只答不问。
自问自答，如朱熹的《水口行舟》：
“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何？今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多。”
其中“昨夜扁舟雨一蓑，满江风浪夜如何”是自问。谁来回答？“今朝试卷孤篷看，依旧青山绿树多”，是作者自己来回答。这就是自问自答，它没有起承转合。
我问你答，有孟浩然的《问舟子》：
“向夕问舟子，前程复几多？湾头正堪泊，淮里足风波。”
起首“向夕问舟子，前程复几多”，是作者向舟子发问；接下来“湾头正堪泊，淮里足风波”两句是舟子的回答。意谓“我们最好在附近的湾头里休息一晚，等天明再走，因为前面的‘淮里’风浪很大”。
只问不答，可看王维的《山中杂诗》：
“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”
“寒梅”到底著没著花，是一个不需要回答的问题。因为诗中问到了家乡的梅花开没开，所要表达的思乡情感已经透露出来了。诗的重点不在梅花，所以不需要回答；如果回答了，反而会冲淡这种浓烈的乡情。这是只问不答的例子，诗非常的美，非常的有味道。它通过只身在外的诗人关心、关注家乡的一切事物，甚至留心到窗前梅花开未开的细节，小中见大，表达了游子的故乡情结。
我们再来看一个例子，白居易的《问刘十九》：
“绿蚁新醅酒，红泥小火炉。晚来天欲雪，能饮一杯无？”
这也是一首不需要回答的诗，相信答案刘十九一定会用行动做出。古时候邀请客人，不可能像现在这样用手机短信或者电话，而是要将请柬送到客人手里。这首诗，其实就是一张请柬。刘十九收到这首诗，肯定会如约；白居易懂得朋友的心，也不需要他的回答。
只答不问，莫过于贾岛的《寻隐者不遇》：
“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”
这是一首不常见的仄韵体五言绝句，描写的是寻访友人过程中的一个小小片断。
无情对“无情对”中的“对”字，是指的“对仗”、“对仗手法”。而不是“无情”对联或“有情”对联。“无情对”的对仗手法，简称“无情对仗法”（无情法）。无情对仗法，就是先将“词”化作“词组”，然后与“词组”对仗的方法。
“庭前花始放，
阁下李先生。”
阁下，名词。化作词组与词组“庭前”对仗。
李 先生，名词。化作词组与词组“花 始放”对仗。
杨三已死无苏丑
李二先生是汉奸
先生，名词。化作词组与词组“已死”对仗。
鼎足对（也叫连环对）所谓“鼎足对”，就是指三个互为对偶的句子组成的对联。第一句可对第二句，第二句可对第三句，第三句也可直接与第一句相对。
[双调]水仙子·春思 张可久
山花红雨鹧鸪啼，
院柳苍云燕子飞，
池萍绿水鸳鸯睡。
春残犹未归，掩妆台懒画蛾眉。
绣床人困，玉关梦回，锦字书迟。
此篇是一二句相对，二三句也相对。
鼎足对起源于汉代民谣，大量出现在元代散曲里。如:
“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。”
这是元曲四大家之一的马致远写的一首广为传诵的小令《天净沙·秋思》中的“鼎足对”。
张可久《庆东原 次马致远先辈韵》的四五六句：“江中斩蛟，云间射雕，席上挥毫”。
白朴《庆东原》的四五六句：“青春过了，朱颜渐老，白发凋骚”。
鼎足对包括如下几种体式:篇首鼎足对、篇尾鼎足对、首尾鼎足对、叠字鼎足对、一字豆鼎足对。（指填词作对应用）。
合掌对合掌对是格律诗对仗的一种毛病。一首诗中，出句与对句所用的词基本同义或完全同义，上下句意思相重复，好像两只手掌合在一起，故称这样的对仗为 “合掌”。合掌是对仗时所应当避免的。刘勰在《文心雕龙》中称这种对仗为“正对”，是一种拙劣的对仗。他在文中言明：“故丽辞之体，凡有四对。言对为易，事对为难；反对为优,正对为劣。”如宋之问《初到黄梅》诗：“马上逢寒食,途中属暮春”。纪昀《瀛奎律髓刊误》评论说：“途中、马上、暮春、寒食，未免合掌。”
一联之中对仗的上下二句，一般应当内容不同或者相反，如果上下二句意思完全相同或者基本相同，或者对仗的方式相同，或者用了同义的实词，都称之为“合掌”。
通过以下几个例子加以讨论。
（1）“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”唐.王藉。
王藉在《若耶溪》诗中两句都以描写声音的字来衬托“安静”的诗境，其中“噪”对“鸣”、“逾静”对“更幽”，都是同义词或近义词相对，视为合掌。
（2） “暮蝉不可听，落叶岂堪闻？”唐.郎士元
诗句中上下句的后三个字“不可听”与“岂堪闻”句意相近，所以也是合掌。
（3）“蚕屋朝寒闭，田家昼而闲。”宋人.耿湋。
耿湋《赠山家翁》此写出村居景象，“朝”、“昼”都是实词，都是表示白天的意思，词义相同，所以合掌。
（4）“犯斗邀牛女，乘槎访帝孙”。林黛玉、史湘云
红楼梦中史湘云和林黛玉的诗句，为什么说合掌呢？因为牛女就是织女，而“织女，天帝孙也。”牛女与帝孙是一个人的意思，所以这个诗句合掌了。
（5）“继往开来鸣玉振，承前启后响金声”。
今人徐先生在贺湖北诗词学会成立的七律。这一联对仗句中的“继往开来”与“承前启后”是近义词，所以视为合掌。
以上五个例句，上下句的意思重复，符合合掌的定义，应视为犯了合掌的毛病。
再举几个不算合掌的例子：
（1）“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”。杜甫。
杜诗《客至》中“缘”与“为”是同义词，王力先生在评论这一联时认为：“因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算合掌
（2）“春水船如天上坐，老年花似雾中看”。杜甫。
杜甫的七律《小寒食舟中作》颔联中的“如”和“似”是同义词，也不应视为合掌。虽然，“如”和“似”在这里是当作动词来使用的，意思是“像”，但在一首诗中，上下二句意思相差甚远，偶然用一对同义词也没有给读者形成重复的感觉，不算合掌。
（3）“情寄新章柔似水，愁牵微雨细如丝”。林从龙。
著名诗人林从龙在《纪念秦观编管横州八九○周年》诗中“情寄新章柔似水，愁牵微雨细如丝。”也将“似”与“如”相对仗。这种情况与杜甫的七律《小寒食舟中作》颔联“春水船如天上坐，老年花似雾中看”中的“如”和“似”相似，但两句的意思极为相近，所以应视为合掌。
（4）“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”。元，萨天锡。
萨天锡诗《送欣笑隐住龙翔寺》云：“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟。”按说是合掌的句子，但，虞伯生见之，谓曰：“诗固好，但‘闻’、‘听’字意重。” 萨以事至临川谒虞，语及前诗，伯生曰：“此易事。唐人诗有云“林下老僧来看雨”。宜改作“地湿厌看天竺雨”，音调更差胜。”萨叹服，拜为“一字师。”原诗是合掌的，改了一字，避免了合掌。
（5）“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴。”毛泽东。
是毛泽东七律《冬云》里的颈联，英雄和豪杰是同义名词，虎豹和熊罴是近义名词，同时这一联的上下句意思很接近，很多文章都视为合掌。但是，由于下句是反对，不符合合掌的条件，所以笔者认为这一联不是合掌的。
合掌，就是对仗一联中上下句对应词语在词义上没有什么变化，像左右手合在一起，造成内容重复，是律诗中的大忌，这是应当避免的。在唐朝还不算太严格。然而，从宋代起，特别是到了明清就更严格起来，合掌的含义，从一联扩大到两联，从一联的词义扩大到两联词性、结构和节奏句型等，清规戒律越来越多，中两联对仗上的要求更趋苛刻，甚至中两联每句后三字都要求句式不能相同，否则就是颈联和颔联合掌了。到现在持这种观点的人依然还有不少，自然也引起了诗友们对合掌认识上的混乱。
