今天拍梅艳芳的电影 已是分秒必争「梅艳芳拍的武打电影」
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文丨灰狼
上个月的10号，是梅艳芳58岁的生日，下个月的30号，则是梅艳芳去世18年的忌日。在这两个日期之间，由梁乐民执导、王丹妮主演，记录她一生传奇的传记电影《梅艳芳》也将要上映。
这一操作，不免引起粉丝们的两极讨论。一种观点是，虽然梅艳芳已经去世多年，但她离我们还很近，似乎还没到拍真人传记片的时候，比如你能想象好莱坞现在给惠特尼·休斯顿拍一个真人纪录片吗？而且在现实的语境内，梅艳芳是唯一的、不可替代的、不可扮演的（张国荣也是一样）。
另一种观点是，纵然梅艳芳是不可复制的，但现实的文化需要她「重新出现」，这不但是对梅艳芳的回忆，也是对过往「香港」的回忆——港式文化已经衰落很久了，人们的记忆也已经开始模糊了，梅艳芳作为一种符号，指向的不仅是过去的峥嵘岁月，也有人们所期待的（香港）文艺复兴。
能配得上这种「呼唤」的，香港娱乐业的历史上恐怕不超过十个人，作为「香港的女儿」，梅艳芳或许是其中唯一的女性。
梅艳芳
这里面涉及密集的评价指标，除了最基本的唱功、演技，更有知名度、个性、颜值、视觉风格、观众缘、业内影响、代表作传唱度以及在香港娱乐业这个传统草根江湖之中最重要的公信力。
因此，在梅艳芳去世后的18年间，她从未被歌迷、影迷遗忘，也从未被娱乐业和历史所遗忘，并且仍然鲜活。
2013年，张学友牵头筹办梅艳芳去世十周年演唱会，群星毕至，几乎集合了香港娱乐圈的半壁江山；到2018年十五周年之际，高志森、梁博豪制作的《梅艳芳菲 拾芳》，则见证了粉丝出品的情真意切，以及何为偶像与粉丝之间最至诚、最健康的情谊。
《梅艳芳菲 拾芳》（2018）
就此而言，梅艳芳虽然只有短暂的40年生命以及22年的职业生涯，但早已成为神话，2003年在红馆的八场告别演唱会，只不过是为这个神话镶上了最后的金框。一曲《夕阳之歌》回荡在舞台，证实了人如其歌——这首歌雄浑大气、意境苍凉，道尽她的人生风浪，也留住了她生死边界的瞬间，成为绝唱。
《夕阳之歌》之于梅艳芳，犹如《阿根廷，别为我哭泣》之于麦当娜。此曲作为梅艳芳的压轴曲目，既在于代表着她职业生涯音乐作品的最高意境，也在于它从多面上折射和反映出她的经验和生平：从小走南闯北的江湖气、百变造型的外放极致、和歌曲日文原唱近藤真彦的旧情、终生无缘婚纱的落寞，以及因癌症而不免告别的遗憾。
回到《夕阳之歌》创作的1989年，梅艳芳刚刚抵达人生事业的最巅峰，连续五年赢得香港十大劲歌金曲最受欢迎女歌星奖。这一届的奇妙之处在于，另外一首根据《夕烧けの歌》改编，由陈慧娴演唱的《千千阙歌》也进入了十佳之列，也就意味着两首旋律相同、歌词编曲各异的两首歌同台打擂。这一届的结果是，《千千阙歌》位列第九，而《夕阳之歌》位列第一，梅艳芳摘得金曲金奖和最受欢迎女歌星奖，让此时刚刚宣布告别歌坛的陈慧娴黯然失色。
陈慧娴曾经是梅艳芳在歌坛的最大对手之一，两人与林忆莲、叶倩文合称香港乐坛的「四大天后」，此称号对位当时如日中天的「四大天王」，代表当时女歌手的最高水平。这种「一曲双壁」的例子，在华语歌坛并不常见，但梅艳芳一人就赶上了两次，除了《夕阳之歌》之外，另一首《似是故人来》也与台湾歌后凤飞飞的《牵成阮的爱》各具千秋、皆成经典。
虽然《千千阙歌》在后期经过不断传唱，在知名度方面已经远远超过了《夕阳之歌》，而梅艳芳和同辈港台歌后的音乐成就相比也难分高下，但论及在影坛和其他领域的同步成就，梅艳芳确实称得上独领风骚。
《夕阳之歌》正是梅艳芳同名电影的主题曲，该片被列为《英雄本色》的第三部，也被影迷们普遍视为狗尾续貂之作，但它在某种程度上赋予梅艳芳至高的银幕魅力，这种魅力近乎于癫狂式的输出：不但通过展示草帽、墨镜、白纱巾等繁复的外在造型，更通过拔高她内在的性格张力，为此不惜矮化周润发、梁家辉的英雄气概。
《英雄本色》（1989）
周英杰这个带有浩然之气的女性黑帮的角色，除了梅艳芳之外实难有人驾驭。其他几个类似的角色也是如此，比如《新仙鹤神针》里帅气飘逸的白云飞（对比一下电视版里的麦景婷便知天外有天）以及《川岛芳子》中的雌雄莫辩的同名历史形象。在这些角色里，外在就是内在，造型就是人物，形神具备实乃互通，属于德国传统的装饰风格，其标杆就是玛琳·黛德丽。
《新仙鹤神针》（1993）
环视整个华语影视的历史，梅艳芳似乎是唯一可以被称为「东方黛德丽」的女演员，她的造型经由时装大师刘培基的精致打造而呈现一种肤浅/浮夸但又无比真诚的风格。当然，这绝非意味着梅艳芳是一位单纯依靠造型的演员、艺人，而是说这些百变装饰实现了对其既有天赋的创造性使用，有时赋予她更多的层次，有时候则让她变得更为直接。
《川岛芳子》（1999）
这一说法在歌坛或影坛生涯都可见证，在1984-1989年的职业攀升阶段，她依靠极致外放的百变造型和歌舞全能的业务能力征服了红磡，树立了中性气质和「坏女孩」的叛逆形象，可以对标大洋彼岸的麦当娜。
而在同期影坛，她的角色大致分为两种，一种是社会题材里的舞女，另一种是庶民喜剧中的中性神经形象，这两类角色于她自然轻车熟路手到拈来，而且从不介意扮丑。从20岁以《缘分》拿下金像奖最佳女配角，到24岁以《胭脂扣》拿下金像奖、金马奖、金龙奖和亚太影展四大影后，意味着她在影坛的成就也抵达某个至高点。
《缘分》（1984）
《胭脂扣》的如花在某种程度上属于绝对的气质综合，外在的造型（男装、旗袍、发饰、胭脂、红唇、烟枪）构成了人物的表皮，而舞女（妓女）的身份、家庭门第的界限以及为爱殉情的执着构成了人物的内在，更兼有姿态和唱功（唱戏）的多重展演。
很难说是如花成就了梅艳芳还是梅艳芳成就了如花，但如花确实表达了梅艳芳的诸多层次，恰如假十二少之口所说的：「你有很多种样子，浓妆、淡妆、男装、不化妆，还有现在如梦如幻月、若即若离花。」
《胭脂扣》（1987） 《胭脂扣》（1987）
如果问粉丝们喜欢哪一种，那么他们定如十二少的回答：都喜欢，分开或加在一起都喜欢。但梅艳芳还有一种样子，就是作为香港之符号穿透历史，1934年到1984年的还魂之旅，成为未来的1997及之后50年的平行对照。她发现风烛残年的十二少式所用的滑动变焦镜头以及登上楼层时身后窗口飞过的女鬼（由惠英红客串），用纵向和横向的手段交织了历史和现实。
《胭脂扣》（1987）
1989年是梅艳芳职业生涯最关键的一年，她宣布不再领取歌坛的任何奖项，既有行业内部争议的原因，也是由于《夕阳之歌》之后的心态更为豁达。
这种转圜让她的影坛生涯继续迈向新高，首先是拓展了自己的喜剧天赋，并在此路向登峰造极——对此，在与成龙合作的《奇迹》《醉拳2》《红番区》以及与周星驰合作的《审死官》《逃学威龙3》《济公》都是典例，甚至可以毫不客气地说，梅艳芳是在香港喜剧片中和成龙、周星驰两位顶星合作最为默契、擦出火花最多的女演员。
《红番区》（1995）
另一个方向自然是以近乎极致的方法塑造特定银幕魅力，对此除了《夕阳之歌》《川岛芳子》《新仙鹤神针》这些形神兼备之作外，那些堪称香港女星气质拼图的电影也是其代表，比如杜琪峰拍摄的《东方三侠》和《现代豪侠传》，两部套拍的影片虽然属于寓言类的黑色类型片（可以理解为超英电影），却集合了梅艳芳、张曼玉、杨紫琼三为香港影坛的最顶级女星，三人在标配的动作戏之外传达出一种明确的气质角力：梅艳芳集刚柔于一体，张曼玉兼具跋扈与可爱，杨紫琼坚忍冷硬且不失深度，每个人都保持着绝非单向的强力输出，近乎神仙打架，成为香港类型片中的为数不多的女性奇迹。
《东方三侠》（1993）
从香港影史来看，张曼玉、杨紫琼确实是和梅艳芳同级别的女演员，但两人绝对偏重影视（其中杨紫琼从未涉猎歌坛，张曼玉也仅仅是在职业生涯后期进军独立音乐），在艺人的整体层面难以和梅艳芳分庭抗礼。
而就歌坛来说，虽然陈慧娴、林忆莲、叶倩文都是同代天后，成就相当，但影坛几无建树（叶倩文稍好，巅峰止于《喋血双雄》）。换句话说，这些顶流女星，要么专攻唱歌，要么主打演戏，像梅艳芳如此双向驱动且达到此高度的，历史无二。
《现代豪侠传》（1993）
梅艳芳和张曼玉的影坛地位在1991年之后完成了互换，很大程度上是因为张曼玉接拍了梅艳芳辞掉的《阮玲玉》并将其塑造为经典——《阮玲玉》本可让梅艳芳延续《胭脂扣》的奇迹，但阴差阳错之间，一切开始斗转星移。
《阮玲玉》（1991）
及至1990年代中期，张曼玉已经毫无疑问成为香港影坛第一女星，而王菲则开始成长为香港歌坛的第一天后，梅艳芳在歌坛影坛那看似无可撼动的位置，看起来已经被瓜分殆尽。
虽然梅艳芳在1995年仍然以票房大片《红番区》和《给爸爸的信》占据顶级女演员的位置，但任何人都可以看到她的衰退。她的商业特征已经随着香港电影业整体的衰落而不复从前，而她在文艺层面又未能遇到王家卫这样的天才伯乐，加之感情、心理、身体上的原因，盛极而衰就绝难避免。
《给爸爸的信》（1995）
回到歌坛，1995年首次内地演唱会的事故（因为加唱《坏女孩》）及随后而来的「七年封杀令」成为掐灭其野心的一个关键转折。梅艳芳苦心孤诣创作一系列国语经典《女人花》《一生爱你千百回》等等，本欲拥抱内地市场，却不幸撞了南墙。虽然1999年她受邀参与了春晚演唱《床前明月光》，但此时香港的青年才俊挑起大梁，也意味着不到四十岁的梅艳芳开始慢慢退出一线。
在梅艳芳之后，能在歌坛影坛能同步做到最高规格发展的女性艺人，除了莫文蔚、杨千嬅之外，还有被誉为「跨世纪天后」的郑秀文以及「跨世纪新星」张柏芝。2001年的《钟无艳》释放出一个强烈的信号：以前的大姐大已经不再是绝对主角，C位成为了新晋的接班人郑秀文，而青春逼人的张柏芝还有打败她的大把时间。
但后期的走势证明，无论郑秀文、张柏芝还是其他人，下坡和被取代的的速度更快，女艺人中再无人能达到梅艳芳在歌坛影坛的双栖高度。
从1997年的《半生缘》开始，梅艳芳的角色似乎萦绕着某种病态，这种病态一如张国荣续起胡子时的某种自毁迹象。
《半生缘》（1997）
她的角色也更为沉郁和边缘化，2001年的《慌心假期》里，她再次回到《胭脂扣》那番介于强势和脆弱、冷漠与温柔之间的感觉，只是这一次，绝不只是用演技演出来的。
《慌心假期》（2001）
而许鞍华的《男人四十》里，看似完整实则碎裂并且步入循环的婚姻和爱情关系透射银幕内外，像一只扯不断的网，或者洒在伤口上的盐末，无声却更狠毒。
「驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。」《男人四十》片中阅读的苏轼《前赤壁赋》所能咀嚼出的厚度，证明梅艳芳后期的一些作品、角色、表演都处于被严重低估的状态，但产业资源不等人，新人在挤占着她最后的位置，而她到最后也因为生命短暂而没能赶上《十面埋伏》的末班车。
《男人四十》（2002）
终其一生，梅艳芳有两次和内地市场失之交臂，一次是1995演唱会和封杀令让她失去内地巡演市场；第二次是2003年过早离世让她失去和内地大片的交集。这意味着她将自己最美好的、最华丽的时间和岁月都交给了香港，甚至在去世前的一个多月，她的选择仍然是在红磡开完最后八场演唱会，穿上拒绝生命遗憾的婚纱，将自己嫁给音乐和舞台。
套用另一位娱乐圈传奇（与梅艳芳一样雌雄同体特征）张国荣的歌词，这就是「颜色不一样的焰火」和「最坚强的泡沫」。
2003年12月30日的葬礼上，刘德华、梁朝伟、刘培基、杨紫琼等八人为其扶灵，谢霆锋抬其遗像，旧爱近藤真彦从日本赶来，出席阵容几乎遍及整个香港娱乐圈。这场仪式的宏大、隆重和纪念意义，在一百多年的华语娱乐史上，似乎只有1935年3月14日阮玲玉的葬礼，以及同年4月8日张国荣的葬礼可以相提并论。
这一至高的礼遇，来自梅艳芳在歌坛影坛的杰出艺术成就，来自她独特的个人魅力和坚强的个性形象，来自于她在业内积累的口碑人脉，也来自她对社会的反馈和贡献。所有这些，或许无需再加以详述，也正是这些，累积起她作为「香港的女儿」的称号和她的历史或符号价值。
在这一语境下，期待任何梅艳芳衍生品的降临，都是一种历史性的神游，和几十年的记忆交织寒暄。她的光辉时代是香港娱乐业的如梦如幻月、若即若离花。而在梅艳芳之后，香港娱乐业就只剩下重复回魂的鬼魅如花了。
