试论西方美学发展的三个阶段「西方美学的发展经历了哪些阶段」

今天神州网小怡分享试论西方美学发展的三个阶段「西方美学的发展经历了哪些阶段」一文，希望对您有帮助。

内容提要：本文按配哲学史发展的线索，把西方美学史也分为本体论、认识论、语言学三个阶段。第一阶段从古希腊罗马至十六世纪，在哲学上着重对本体论中的“是”或“存在”进行探究，从而建构了本体论美学。第二阶段从十七世纪至十九世纪，由于人性、人道主义等的复苏与张扬，从理性主义出发探寻知识、真理等问题，在美学上也出现了认识论转向。这一转向从法国笛卡尔开始，由大陆理性主义与英国经验主义共同发展，由德国古典哲学最终完成。第三阶段是语言学阶段，即语言学转向，使语言取代了理性而上升到哲学的王座之上。经过逻辑实证主义、现象学、存在主义、结构主义等的发扬，一直延伸到当代前沿思潮中，后结构主义、后现代主义对语言的关注即是证明。可以说，整个二十世纪西方哲学、美学均处在“语言转向”的不停变动之中。

：西方美学/发展/三个阶段

本文按西方哲学史发展的线索，把西方美学史也分为本体论、认识论、语言学三个阶段。这既符合西方美学发展的实际，又符合西方视美学为哲学的一部分或分支学科的主导观念。这种情况不仅适合于古代，也适合于本世纪现代主义、后现代主义的美学。下面，我们试分别对这三个阶段作一概述。

第一阶段，本体论阶段，从古希腊罗马至十六世纪。

所谓本体论(Ontology)是指（西方）哲学中关于“是”或“存在”(being)的学说，即“是”论或“存在”论，它是用概念的逻辑推论建构起来的、追求普遍性必然性的纯粹原理。一定的本体论可包含和推演出相应的认识论、方法论等。古希腊哲学，总体上属于本体论哲学；古希腊美学，同样可归结为本体论美学。

希腊哲学发展的全过程都贯穿着对“是”或“存在”问题的关注和探究，在一定意义上可以说古希腊哲学中心就是“是”论或“存在”论，也即本体论。在早期，如米利都学派等提出“始基”概念来探讨作为某种可感性直观的物质形态的“存在”，巴门尼德在哲学史上首次提出“是”或“存在”范畴，并对“存在”（“是”）与非存在（“非是”）作了严格区别，肯定了“存在者存在，它不可能不存在”的探寻真理之路，而否定了“存在者不存在，非存在必然存在”的谬误之路。巴门尼德确立了希腊哲学中“存在”论即本体论的中心地位，后来的柏拉图和亚里士多德则进一步巩固和加强了这一中心地位。

柏拉图哲学的基础是理念论，理念论关注的中心是一般与个别问题。他认为，理念是与个别相对立的一般、与殊相（特殊性）相对立的共相（普遍性），也就是一般“存在”。他把这种一般普遍的理念设定为客观、绝对的存在，它超越时空，因而是不同于个别、特殊的感性存在。构建起由理念的先验存在到个体事物分有理念的感性存在这样两个等级的存在结构。这是对巴门尼德存在论的重大推进。

亚里士多德一方面沿着柏拉图的思路，继续寻求感性存在的一般原因和根据——一般存在，另一方面则批判柏拉图的理念论对一般与特殊的割裂，认为一般存在同感性存在不可能分离，就存在于感性存在之中。于是他把焦点集中到一般存在的存在方式问题上，也就是集中到作为形而上学即第一哲学的研究对象问题上。在亚里士多德心目中，这种“存在”或“是”不是具体、个别、特殊的存在物或存在物之总和，而是从个别存在物中抽象、概括出来的一般存在，或“存在之存在”，即存在本身。亚里士多德的本体论（存在论）既是对世界总体存在最高、最一般的概括，又包含着极为广泛、丰富的内容和意义，开创了西方哲学史上的本体论研究方向。

古希腊的美学作为其哲学的重要组成部分，也体现了这种本体论方向。

柏拉图的美学与其哲学一样，是以理念论为基础的。他的理念论割裂一般存在与特殊事物感性存在的关系，同样表现在其美学思想如美论上。在《斐多篇》中，柏拉图区分了理念的一般存在和与之同名的具体事物的感性存在。但由于理念的一般存在是独立于具体事物的，所以从一般存在过渡到感性（事物）存在是有困难的。于是柏拉图又提出了“分有”说，即只有当感性事物的存在分有了理念的一般存在本身，才会具有一般存在的特性。他的美论正是按此思路展开的：他首先假定有美自（本）身、善自（本）身等理念的一般存在，并以此为出发点，然后推出具体美的、善的事物因为“分有”了美自身而成为美的。因此，美的理念（存在）是美的具体事物（感性存在）所以美的惟一和根本的原因。

与柏拉图相似，亚里士多德的美论亦是其哲学本体论的重要组成部分。他对美的界定就是在论述“本体”应用于“怎是”（怎样存在）时提出的。在论述本体与怎是的关系时，亚里士多德批驳了柏拉图的理念论关于“理念就是先于一切的本体”、本体（善、美等自身）与其怎是相异、相分离的观点，指出：

……假如善的怎是异于善自身，动物的怎是异于动物自身，存在的怎是异于存在自身，则第一，在那些已肯定的本体与存在与理念之外，将另有本体与存在与理念；第二，如果这些也作为存在物，它们将先于本体。如果使先在本体与后在本体互相分离，则(1)那个先在本体将无法得到认识（理念或物本身），而(2)后在本体就没有存在（分离的意思，我是指善自身如脱离怎是，善的怎是，也就没有成为善的本体）。（注：《形而上学》1031A30-1031B20，参阅中译本134页。）

应当说，亚里士多德的这一批判是有力的、切中要害的，他的核心思想是认为本体（理念的一般存在）不可能与其怎是即具体的感性存在相异或相分离，前者可以在思想观念上从后者抽象出来，却不可能真的脱离后者而独立存在。正是在此基础上，亚里士多德提出了他的美论：“善必与善的怎是合一，美合于美的怎是；凡一切由己事物，基本上自足于己，无所依赖于其他事物者，都该如是”。他并归纳道，“每一事物的本身与其怎是并非偶然相同而是实际合一的”（注：《形而上学》1031A30-1031B20，参阅中译本134页。）。在另一处，他在说明了本原为一事物之“本性”、“怎是和极因”后，也指出，“善与美正是许多事物所由以认识并由以动变的本原”（注：《形而上学》中译本第84页。）。亚里士多德的主张即美论可概括为如下几点：（一）他认为美与善一样，是一种“由己之事物”，即“自足于己”、“自己是自己的原因”而不依赖它物的存在。（二）他是在存在的本体与其怎是的关系中来把握美的；（三）他认为美的本体或美自身与它的怎是是合一的，美自身不在美的怎是（具体的感性存在）之外，而就在它的怎是之中，二者是统一的；（四）他认为，二者的这种统一或“实际合一”，不是偶然的，而是必然的，有普遍性的；（五）惟其如此，他把美作为一种本体性存在，看成是许多具体事物（感性存在）的“本性”、“怎是和极因”，也即“本原”，这就把美提到与善同等的、世界终极原因的地位和高度；（六）他揭示了美作为事物的怎是和原始本体的形式主要呈现为秩序、匀称和明确。

总起来看，古希腊美学是本体论美学，是当时哲学本体论在美学上的展开与体现，也是西方美学史上本体论阶段最典型、最重要的显现。

希腊化时期与古罗马时代的美学，无论是斯多亚派、伊壁鸠鲁派，还是怀疑派等的美学思想，虽然具体观点与古希腊美学大不一样，但从根本上说，并未超越哲学本体论的基本思路与格局。而作为古罗马美学终结的普洛丁美学，则是典型的柏拉图理念本体论美学的翻版和变种。他的“流溢说”认为，宇宙万物的本原“太一”即柏拉图所说的理念，它是“第一性的存在”，也即神，太一就是真，就是善，就是美，就是真善美的统一。世间万物均由太一流溢而出，先流溢出心智（宇宙理性），继而流溢出灵魂，最后流溢出感性世界，感性世界末端便是物质。人生的目的就是要回到与太一、神契合无间，达到永恒的真善美。普洛丁的流溢说与柏拉图的理念论一样，都把存在分为一般、普遍的存在（太一、神）与个别、特殊存在（感性世界）两种基本存在样式，而认为前者决定后者、后者依附于前者。普洛丁的美论亦由此本论直接推导而出。他把美分为此岸的美（尘世的美）与彼岸的美（神的美）两种基本形态，彼岸（神）的美就是一般存在的美、本体的美，此岸（尘世）的美则属于特殊存在的美、现实世界的美。他也同柏拉图一样，认为现实事物的美非其自身的属性，而源于彼岸的美即太一和神的美，这是一种先天和高于一切此岸的美的本体之美，它是“最高的本质的美”，即“完全真纯的美本身”，“一切其他形式的美”即此岸的美都“不是原本的”，而“是从完全真纯的美本身来的”（注：普洛丁：《论美》，转引自《西方美学家家论美和美感》，第62页，商务印书馆1980年。）。

中世纪哲学的主要部分演化为神学本体论。

中世纪对存在最重要看法是，把存在看成最普遍、最广义的、无所不包的“全体”或整体。它以神为中心，把万物统为一体，它是存在与非存在、有限与无限统一的绝对整体。托马斯·阿奎那即持此观点。他认为万物统一于存在，存在是对一切的最基本规定，也是神学的基础范畴。他区分了“存在”与“事物”，认为“事物”是区别于它物的规定性，即存在的本质，而存在则是现实性的活动；存在的活动使形式转化为现实，达于事物。他也把存在分为“纯粹的存在”即上帝，与构成的存在即多种因素结合而成的具体存在两大类；前者存在与本质绝对统一，后者存在与本质并不一致；前者是非创造的自在自为的最高存在，后者则是被创造的非自在的存在。

中世纪的美学也是与上述神学本体论相一致的神学本体论美学。圣奥古斯丁把存在分为神或上帝的世界与物质世界两大部分，与之相应，也把美分为上帝的美和感性事物的美两种，认为只有上帝才是最高的美，美的本体，美本身，上帝是一切事物的美的创造者和源泉，上帝的美是绝对美。托马斯·阿奎那的美学同样是神学本体论美学，不过他部分吸收了亚里士多德的观点，第一，强调了美“以形式为基础”；第二，改造了亚里士多德关于美的主要形式为秩序、匀称、明确的观点，提出了美的三要素说，即美有“完整或完美”、“适当的比例或和谐”“鲜明”三个特征；第三，区别了美与善，指出美不涉及欲念，而只通过眼、耳涉及认识职能。（注：托马斯·阿奎那：《神学大全》，转引自朱光潜《西方美学史》（上），第115页。）这个观点对康德美学有直接的启示。

第二阶段，认识论阶段，近代（十七世纪）至十九世纪。

自文艺复兴以来，在对中世纪神学的搏斗中，人性（特别是人的感性生命）、人道主义、人的价值与尊严得到了复苏和张扬；到十七世纪，随着自然科学的迅速发展，西方社会进入了近代，人的理性进一步获得解放。哲学逐渐从关注作为世界总体的存在转向关注人本身对世界的认识、人获取真理的途径、过程和方法，人如何确定知识的可靠性、真理性等等，哲学的重心也就从本体论转向认识论。这是西方哲学史上的第一次伟大转折，亦可称认识转向。这一转向从法国哲学家笛卡尔开始，由大陆理性主义与英国经验主义共同发展，而由德国古典哲学最终完成。这一时期的美学也随之而进入了认识论阶段。

笛卡尔的哲学是典型的认识论哲学，他是从知识的可靠性、清晰性和明确性出发，来寻求哲学通向真理的途径的。为此，他提出了四条以可靠、清晰、明确为核心的演绎方法，（注：参见笛卡尔：《谈方法》，《西方哲学原著选读》，上卷，第364页，商务印书馆1981年。）又强调了怀疑在认识世界，获得清晰、明白知识中的巨大作用。在普遍怀疑的基础上，他推出惟一不可怀疑的事实是“我在怀疑”，由此得出“我思故我在”的著名结论。这是典型的由认识论推导出本体论的近代哲学的新思路。他从“天赋观念”说出发，创立了理性主义（唯理论）的认识论，认为思维是人生命中具有决定性的东西，理性是惟一能使人区别于动物而成为人的东西，凭借理性人能认识世界，能发现可靠、明晰、正确的知识，而凭感觉是得不到可靠、明晰的知识的。

笛卡尔的美学思想基本上也是属于理性主义认识论的美学思想。他与古代偏重于从存在论角度讨论美学问题不同，而主要从主客体的认识关系中来把握美，他明确指出：“所谓美和愉快的都不过是我们的判断和对象之间的一种关系。”（注：《西方美学家论美和美感》，第29页。）而从理性高于一切的立场出发，他的审美判断的标准和尺度也暗含着某种理性主义精神，如认为美是“文词的纯洁”，是“恰到好处的协调与适中”（注：《西方美学论美和美感》，第80页。）；音乐的目的是唤起激情，但这种激情应该有条理、和谐，处于平衡状态，从而与人的理性精神相一致；（注：参见吉尔伯特和库思：《美学史》上卷，第271页，上海译文出版社。）审美的愉快也“需要在感官与客体之间有一定的比例”（注：参见吉尔伯特和库思：《美学史》上卷，第253页，上海译文出版社。），等等。这些论述的一个共同特点是，都是在认识论框架中按理性至上的原则展开的。

在哲学、美学的认识论转向中，英国经验主义和大陆理性主义从两条对立的路线上分别作出了重大的贡献。

英国经验派的奠基人是弗朗西斯·培根。他提出哲学的任务是“对宇宙的摹写”，即对自然的认识，这就首先把哲学的重心放在了认识论上。培根认为人的认识或知识的真理性来源于实在的真实性，而认识和真理的获得，是从对个别事实的感性经验上升到理性的科学知识的漫长过程。他强调了观察、经验、实验在认识中的基础作用，指出理智应依靠感觉经验所得到的资料，通过归纳的方法（而非理性主义的演绎法）上升到科学认识，发现自然的规律。培根的美学思想也体现了这种经验主义的认识论。他谈美不似柏拉图、普洛丁那样借抽象玄思寻求美的本体、理念，而是关注、研究现实生活中各种美的形态，如相貌、色泽、动作等的美；他认为艺术创造应突破理性的僵死规范，而任经验自由地发挥，“应该凭一种得心应手的轻巧（就像音乐家奏出一首优美的曲调那样），而不凭死规矩”（注：《西方美学家论美和美感》，第77-78页。）；他最早从人的心理活动角度为学术活动分类，认为“历史涉及记忆，诗涉及想象，哲学涉及理智”（注：转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷第186页。），并对想象活动作了初步的研究，开创了把艺术、审美活动与想象这种人的特殊认识、心理机制联系起来的新思路。

霍布斯是培根经验主义哲学的继承人，他反对理性主义的“天赋观念”说，认为一切知识都是从感觉来的，感觉经验是认识的开端和知识的源泉，然后通过理智的“推理”作用，对感觉经验材料加以分析和综合，才能获得真理性认识。他把感官受“外力”作用产生的视、听、嗅、味等感觉称为“认识性感觉”，而把道德感和美、丑感称为“实践性感觉”，后者是在受外界事物刺激有利于或阻碍人的生命运动时产生的感觉（善感、美感和恶感、丑感）。他把善分为预期的、效果的、手段的三种，其中“预期希望方面的善谓之美”（注：霍布斯：《利维坦》，第38页，商务印书馆1985年。）。他以善为美的核心，以美为善的形式，从感性经验层面，列举出姣美、美丽、壮美、漂亮、体面、清秀、可爱等美的形态。对于想象，他沿着培根的经验主义思路，作进一步研讨，把想象分为简单的与复合的两种，并把想象力与判断力两种认识能力加以对比，认为优秀的诗作只有想象力与判断力的和谐配合才能创作出来。

霍布斯之后的一位重要的经验主义代表人物是洛克。他批判了理性主义的“天赋观念”说，提出了一切知识和观念都来自感觉经验，人的心灵不过是一块接受感觉经验反射的白板的“白板说”。他把从感官经验获得的观念分为简单与复杂两种，认为美属于感官经验中的复杂观念。（注：见《十六－十八世纪西欧各国哲学》，第255页，商务印书馆1963年。）这实际上把美归结为一种感觉经验。他还认为美和巧智应是“令人不假思考就可以见到”，而不应“用真理和理性的规则去衡量”（注：转引自《西方美学史》，上卷，第193页。），这已涉及审美的直觉性问题。洛克创立的经验描述法在美学方法论上亦有重大意义。所以，虽然洛克本身对美学问题论及不多，却把经验主义美学推向成熟，“为英国启蒙运动的一系列最重要的美学思想奠定基础的恰恰是他”（注：奥夫相尼科夫：《美学思想史》，第116页，陕西人民出版社1986年。）

英国经验主义美学的最后和最高水平的代表是博克。他从论趣味的共同性入手，但不同意体谟把趣味的共同标准局限于少数天才的审美经验和能力的观点，而是从人的感觉器官的共同构造出发，肯定“所有人感觉外部事物的方式也是相同的或只有很小的差异”（注：《古典文艺理论译丛》，第5辑第70页。），因而美感或趣味也有共同的标准。他并指出人的审美趣味均由感觉、想象力和判断力组成，其中感觉是基础，有创造性的想象力最重要，与推理相关的判断力也不可缺少，这种注重感觉与判断力统一的审美趣味观，使经验主义美学达到了新水平。博克最重要的贡献在于在西方美学史上第一个区分了崇高与美两个重要范畴，并从感性经验角度用归纳法细致地分析了崇高和美的观念的起源，以及崇高感和美感的主要心理特征，还分别对崇高和美的客观性质和感官接受的特性作了具体的详尽的描述。

英国经验主义美学的各位代表人物虽然有哲学倾向和观点上的许多不同，但有四点是共同的：(1)都以感觉经验为基础和出发点；(2)都在认识论的框架下探讨美学问题；(3)重点都放在主体心理结构特别是感觉和想象力等感性心理机能的研究上，借此来揭示美、崇高等审美现象的特性；(4)大都采用经验归纳而非理性演绎的方法。

法国理性主义美学的代表首推布瓦洛。他是结合文艺创作实践来论述其美学主张，并为文艺创作“立法”的。他的《诗的艺术》一开始就强调文艺创作必须遵循理性，以理性为最高准绳。在他看来，艺术模仿自然，实际应模仿理性，因为只有符合理性，才符合真，也才能达到美。即使是艺术虚构“也只为使真理显得格外显眼”（注：见布瓦洛：《诗的艺术》，转引自《西方美学家论美和美感》，第81页。）。把艺术定位于认识和再现真实和真理，这显然是认识论美学的思路。

德国理性主义哲学、美学的重要代表是莱布尼茨。莱布尼茨从宇宙“前定和谐”论出发，坚决反对洛克的经验主义“白板”论，认为人的心灵具有天赋的观念，具有先天的理性；他不同意人的认识“仅仅从感觉和经验而来”，否定经验的普遍性与可靠性；他进一步把认识分为朦胧的和清晰的两种，又把清晰的认识分为明确的与模糊的两种。他认为明确的清晰的认识最为清晰和可靠，因而是最高的认识。莱布尼茨把艺术和审美活动定位于清晰的认识中的模糊认识阶段，即带感性因素的理性认识阶段，或者说认识由感性向理性过渡的中间阶段。他指出，艺术家“对于什么好和什么不好，尽管很清楚地意识到，却往往不能替他们的这种审美趣味找出理由”；他还将审美鉴赏力与理解力（理智、理性能力）加以比较，认为“鉴赏力和理解力的差别在于鉴赏力是由一些混乱的感觉组成的，对于这些混乱的感觉我们不能充分说明道理。它和本能很近似”（注：《西方美学家论美和美感》，第84-85页。）。这就揭示了审美活动兼具感性直观与理性认识的双重特点，为美学确立了认识论基础。

大陆理性主义美学影响深远。法国启蒙主义美学从伏尔泰、卢梭到狄德罗，虽经历了逐渐摆脱新古典主义影响的过程，但总体上依然保持了理性主义认识论方向。德国的启蒙主义美学从高特谢特、温克尔曼、鲍姆加登、莱辛到赫尔德，同样沿续了这一方向。其中最典型的是“美学之父”鲍姆加登。

鲍姆加登继承了莱布尼茨和沃尔夫的理性主义认识论，但对他们轻视感性认识的偏向有所纠正。莱布尼茨与沃尔夫把感性认识看成低级认识，而把理性认识看成高级认识，进而把感性认识排除在哲学研究的范围之外。而鲍姆加登则对此有所突破，他认为过去的哲学只包括研究理性认识的逻辑学和研究意志的伦理学，独缺研究感性认识的学科。他提出应建立一门专门研究感性认识的新学科，并创造了“感性学”（即“美学”）一词，为这门新学科命名。他在《美学》一书开头为美学下了如下定义：“美学（作为自由艺术的理论、低级的认识论、美的思维的艺术和理性类似的思维的艺术）是感性认识的科学。”（注：鲍姆加登：《理论美学》，汉堡1983年，第2、11页。）他还借用了沃尔夫只用于理性认识的“完善”概念，说美是“感性认识自身的完善”。由此可见，作为一门新学科，美学一产生便被定位于认识论范畴之中。

德国古典美学是认识论美学的完成阶段。

康德哲学集中于认识论。他的三大“批判”的第一批判《纯粹理性批判》就是专门探讨人的理性认识发生的机制问题，他的主旨是，在认识开始前，首先要弄清人的认识能力（理论理性）本身，弄清认识的界限，亦即对哲学认识所赖以进行的工具进行考察；第二批判《实践理性批判》着重探讨人的道德意志（实践理性）问题，属伦理学；第三批判《判断力批判》转而关注美学问题，他用审美（或审美目的）判断力（人的一种特殊认识能力）作为沟通理论理性与实践理性、现象界与物自体、必然和自由的桥梁，进而作为其沟通前两大批判即认识论与伦理学的桥梁。康德把对个别事物表示主观态度的情感方面的认识能力称为判断力，其美学着重研究快与不快的个别情感现象如何通过判断力上升为具有普遍性、必然性的美感的心理功能与机制。因此，康德美学基本上仍是认识论美学。

德国古典美学的集大成者黑格尔的哲学是本体论、认识论、方法论的统一，其美学亦如此。“美是理念的感性显现”这一著名定义既指出了艺术和美是绝对理念、真理通过感性形式表现出来，又表明了艺术和美是用感性形式对理念和真理的认识和观照，或者说是绝对精神（心灵）对自己本质的认识。这种认识表现为三种形式，“第一种形式是一种直接的也就是感性的认识”，“第二种形式是想象（或表象）的意识”，“第三种形式是绝对心灵的自由思考”，这三种认识形式对应的三个领域分别是艺术、宗教、哲学。（注：黑格尔：《美学》，第129页，商务印书馆。）这样，黑格尔仍然主要从认识论角度来把握和探索艺术和美的本质的。

应当说，德国古典美学基本上完成了认识论美学，并将之推向高峰。其后的十九世纪美学大体上仍在认识论范围内研究美学，只是更深入、细致了，且更多地对审美认识作心理学探讨，从而使认识论美学更为细密、成熟和完善。

第三阶段，语言学阶段，二十世纪。

如果说十七世纪由笛卡尔开始的认识论转向标志着人类理性的觉醒并逐步成为人类追求真理、获取知识的最高主宰，从而使以理性为根基的认识论上升到哲学的中心位置；那么，到了十九世纪末二十世纪初，又出现了“语言学转向”，原先从属于理性、仅仅充当工具的语言迅速崛起，逐渐取代了理性的地位而上升到哲学的王座之上。这一重大的哲学转折，最初是在1964年由美国学者柏格曼概括出来的，他说道：“所有的语言哲学家都借助精确的叙述语言来表述世界。这是语言学转向，是日常语言哲学家和理想语言哲学家共同的在方法方面的基本出发点。”（注：柏格曼：《逻辑与实在》，第117页，威斯康星大学1964年。）此后，“语言学转向”就被广泛使用于对二十世纪西方的实证主义分析哲学的概括。对于这样一种“语言学转向”，逻辑实证主义者石里克曾说过：“它使传统的‘认识论’问题得到解决。思考表达和陈述的本质，即每一种可能的‘语言’（最广义的）本质，代替了研究人类的认识能力”，哲学关注的中心从知识、真理转为意义问题，“我们现在认识到哲学不是一种知识的体系，而是一种活动的体系，这一点积极表现了当代的伟大转变的特征；哲学就是那种确实或发现命题意义的活动。”（注：见洪谦主编：《逻辑经验主义》，上卷，第8-9页。商务印书馆1982年。）

“语言学转向”虽然主要就本世纪英美的逻辑实证主义或分析哲学而言，但我们同意国内一些学者的看法，认为这一“转向”实际上也同时体现在大陆人本主义（从现象学、存在主义到解释学等）一脉中。（注：参见王一川《修辞论美学》，第13-14页，东北师大出版社1997年。周宪：《20世纪西方美学》第13-14页。南京大学出版社，1997年。）并且一直延伸到八九十年代的后现代主义思潮中。在这一“转向”中，以索绪尔为代表的现代语言学起了推波助澜的作用，尤其对美学的影响更大。

“语言学转向”首先体现在现代科学主义，主要是逻辑实证（经验）主义或分析哲学一脉中。维特根斯坦是分析哲学的主要代表。前期，他一反笛卡尔至康德仅从灵魂、理智、人性、理性等方面寻找人（对世界）的认识的界限的旧传统，而提出“语言（我所理解的那个语言）的界限，意味着我的世界的界限”（注：维特根斯坦：《逻辑哲学论》5.62。）的主张。据此，他认为要考察认识问题，首先要批判认识的前提——语言。他提出了图式说、意义理论、证实原则、真理论等一系列语言哲学主张，集中到一点，就是要对传统的形而上学即哲学进行语言批判，揭露其语言逻辑的混乱和错误，他甚至声称传统哲学中的“大多数命题出自于我们误解我们语言的逻辑”（注：维特根斯坦：《逻辑哲学论》4.003。），其目的是要取消形而上学，而把哲学的使命归结为语言的分析和批判活动。与此相应，维特根斯坦前期把美学看成与伦理学同样的“神秘的东西”，认为美是不可言说、不可表述的，“不可能有任何可以被描述的这种标志”（注：维特根斯坦：《1914-1916年笔记》，第78页，牛津1961年。），因而讨论美的本质是无意义的。后期在转向日常语言哲学之后，他进而否定美有统一的本质，认为当人们说“美”的时候，只不过表达了各自不同的情感和态度而已，所以传统美学寻求对统一的美的本质的探讨是陷入了语言的误用。这样，维特根斯坦实际上走上了一条美学取消主义的道路。韦兹、肯尼克等分析美学家走的也是这样一条美学取消主义道路。后期分析美学改变了取消主义态度，也对其他流派的美学观点有所吸收，但仍然保持了语言分析和批判的基本立场。

“语言学转向”也体现在现代人本主义哲学、主要是现象学存在主义一脉中。早在本世纪初表现主义哲学、美学的主要代表克罗齐就主张语言就是艺术、美学就是语言学，他的《美学原理》一书的副标题就是“表现的科学和一般语言学”。

现象学和存在主义的主要代表海德格尔毕生关注语言问题，尤其关注语言与存在的关系问题。在《存在与时间》中，海德格尔是在分析“此在”之“此”的生存论建构时论及语言问题的，他说：“语言这一现象在此在的展开状态这一存在论状态中有其根源。语言的生存论存在论基础是言谈。”（注：海德格尔：《存在与时间》，第196页，三联书店1987年。）他并明确提出将此纳入哲学研究的重要范围：“归根到底，哲学研究终得下决心询问一般语言具有何种存在方式。”（注：《存在与时间》第202页。）在海德格尔看来，“此在”“在世”根本上由语言组建起来的；语言决非某种表达或传达思想的单纯工具，相反，“一切显耀、显象、一切销黯，都依栖于起作显示作用指标作用的道说”（注：转引自《语言与哲学》第152页。）即语言；后来，他进一步指出：“存在在思中形成语言。语言是存在的家。人栖居在语言所筑之家中。”（注：转引自《语言与哲学》第155页。）就海德格尔的根本思想而言，他是反美学的；但我们还是把他有关艺术和诗之思归为其美学思想。他的一个基本观点是：诗（艺术）通过语言确立存在。他指出：“诗的活动领域是语言，因此，诗的本质必须经由语言的本质去理解。”（注：见《生存与存在》第307页，芝加哥1968年。）换言之，艺术的本质要借助语言的本质来确定。而语言的本质，如上所述是存在之家，与存在一体，不是人言说，而是语言言说（谈）。因此，诗（艺术）乃是本真性的语言，乃是存在借语词（言说）确立自身、彰显自身的方式。

伽达默尔在吸收综合了胡塞尔和海德格尔思想的基础上，建构起现代哲学解释学。他把理解作为解释学的出发点和基础，认为理解是此在的存在方式，因而确立了理解在本体论上的优先地位。他强调了理解的语言性，认为“语言是理解本身得以实现的普遍媒介”（注：转引自《语言与哲学》第177页。）；他进而指出，“人拥有世界这一点也是建立在语言之上，体现在语言之中的。”对人来说“世界的这种此在是以语言的方式被把握的”，因而“谁拥有语言，谁就‘拥有’世界”（注：转引自《语言与哲学》，第180页。）。伽达默尔的解释学美学亦是在这样一种语言本体论背景下展开的，他强调道：“艺术语言问题和关于艺术经验的解释学观点的合理性问题具有决定的意义。”（注：伽达默尔：《哲学解释学》，第99页，伯克莱1976年。）他关于审美理解的对话模式理论、视界交融理论、效果历史原则等等，都是“具体化”了“理解的语言性”，都“是语言的真正成就”（注：转引自《语言与哲学》，第179页。）。

“语言学转向”还体现在索绪尔创立的现代语言学对现代西方哲学、美学的广泛渗透与巨大影响中。索绪尔的《普通语言学教程》运用二元对立的思路和方法，首次在语言学上作出了一系列具有划时代意义的区分：一是语言(langue)和言语(parole)的区分，言语是每个个人日常各种方式的说话、写作等等，为具体语言；而语言则是具体语言背后互相可以理解、交流的语言法则系统，这一区分为结构主义、形式主义奠定了理论基础。二是符号(sign)的能指(signifier)和所指(signified)的区分，认为二者间的关系是任意的，他指出：“语言是一种表达观念的符号系统”，并提出“建立一门研究符号在社会中的生命的科学”，并命名为“符号学”(semiology)，这为结构主义符号学的建立提供了基本思路。三是对语言研究方法上共时(synchronic)和历时(diachronic)的区分，突出强调了共时研究的重要性，催生了着重研究一种语言在某一具体时刻上的整体状态的共时语言学，这种共时研究的思路也对结构主义发生了重要影响。四是对符号之间横向组合(syntagmatic)和纵向组合(Paradigmatic)关系的区分。这一系列区分对于本世纪西方哲学、美学的“语言学转向”起了推波助澜的作用，而且对俄国形式主义、结构主义、后结构主义等流派的文学、美学研究直接产生了巨大而深远的影响。

俄国形式主义和稍后的布拉格学派的诗学和美学在研究思路和方法上都直接受到索绪尔的启示，如他们对语言中的诗歌（文学）语言与实用（生活）语言作了区分，在两元对立中突出诗歌语言，以此来为诗（文学）定性，雅各布森对决定文学作品本质的“文学性”的强调就是适例；又如他们在对文学作品的形式与内容的二元区分中突出形式的主导作用，认为文学作品的特性在语言的组织、修辞的安排和技巧的运用等形式方面，因而文学批评亦应运用现代语言学方法对作品的形式结构加以考察和把握；再如雅各布森直接吸收了索绪尔对横向组合与纵向组合区分的思想，与传统修辞学、诗学理论结合起来，把隐喻和转喻两种修辞手法上升、扩大为一切修辞格的普遍模式，并推广到诗学、美学研究中去。这一发现甚至被后结构主义、后现代主义所吸收和运用。

结构主义美学受惠于索绪尔语言学理论最多。从雅各布森到列维－斯特劳斯，从托多罗夫到巴特，从阿尔都塞到拉康，无论他们具体的主张和观点有多么不同，但无不沿袭了索绪尔的结构语言学的基本思路。

需要着重说明的是，二十世纪“语言学转向”在实证－分析哲学、美学中的体现与在现象学、存在主义思潮中的体现是有重大区别的。这种区别，集中在对语言本质的认识和评价上。总起来说，二者都是将语言放置到了哲学的中心位置上。但是实际上，实证－分析哲学学派基本上还是把语言看成表达人的思想、意图的工具、手段，虽然这种手段、工具也有能动性，也能反过来制约人的思维、确定人认识世界的界限。据此，他们对传统哲学、美学的“语言批判”，主要集中在它们对语言（概括、命题、判断等）的误用上，归根结蒂还是一种工具使用的不当上。而现象学、存在主义哲学、美学则给予语言以本体论的崇高地位，置于与存在同等的高度；语言不但不是人的工具，反而成为人的基本生存方式；不但不是人在说言，反而是言在说人、言自己在言说。这样一种重大区别，是本世纪“语言学转向”中一道亮丽的风景线。

“语言学转向”由于有上述三个方向、三种思潮、三股力量的共同作用，不但没有在发展中衰退，反而在不同时期以不同方式得到加强，以至一直延伸到当代前沿思潮中，成为贯穿整个世纪的主脉。七十年代以来，后结构主义、后现代主义思潮的重要代表人物福柯、德里达、利奥塔等人的语言观就是这一主脉不断有力跳动的证据。

德里达的解构主义思想在某种意义上也是一种对传统形而上学的语言批判。他的《文字学》提出了一种全新的解构主义语言理论。他揭露西方形而上学理性至上的逻各斯（语音）中心主义传统，抨击其虚构口语／文字、在场／不在场的二元对立，抬高口语而贬低文字、肯定在场而否定不在场的观点，对逻各斯中心主义传统进行了大胆颠覆，进而确立了文字高于、先于口语的地位，使文字学上升、扩大到整个语言学领域，并居于支配地位。德里达的解构主义思想是从语言（文字）入手的，且处处借鉴、采用、改造了包括索绪尔、雅各布森等在内的语言学家的理论，一度在西方学界引起强烈“地震”。解构主义后被欧美，特别是美国耶鲁学派接受、运用于文学批评和美学理论上，取得了令人瞩目的成就。

福柯前期的思想有接近结构主义之处，他的知识考古学中的话语理论认为，在个别话语的形成过程中，会有一些规则出来界定这个领域的相应对象，从而建立基本观念，构筑起理论框架。其中话语规则起到组构不同历史阶段或考古层面话语系统的作用。这与索绪尔语言／言语的两分法确有相似之处。难怪西方一些学者把他归入结构主义阵营。但在实质上，特别是后期，福柯的话语理论与结构主义的本文理论是相反的。他批判了结构主义孤立、静止的本文理论，而把话语理论发展为“权力话语”理论，他指出，“权力和知识是在话语中发生关系的”，并论述了话语与权力的辩证关系——权力可以支配话语，话语亦可强化或弱化权力，“话话是在权力相关领域里起作用的战术因素”（注：参见福柯：《性史》，第1卷第二章，纽约1978年。）。福柯以其对“疯狂”的研究和“权力话语”理论批判西方社会和文化体系，激起人们对理性、知识、主体性和社会规范的怀疑，反映在美学上也带有一种强烈的批判性：“此后，通过疯狂这一中介，世界在与艺术作品的关系方面逐渐（在西方世界首次）遭到谴责”，“疯狂和艺术作品同时存在，因为它开始了其真理的时代。艺术作品和疯狂同时诞生和完成的这一时刻，就是世界发现其自身受到了艺术作品的控告，发现对它面前一切负有责任”（注：福柯：《疯狂和文明》，第89页，纽约1965年。）。

利奥塔作为后现代主义的杰出代表，在对传统包括现代西方知识和文化的“总体性”发动全面挑战时，利用了语言学的修辞策略，他把以往的全部知识归结为“叙事”或“叙事性知识”，面对与“总体性”相符的现代性“元叙述”和“元话语”发起质疑，以导引出后现代主义的合理性、合法性。他说，现代性科学“依赖上述元话语来证明自己合法，而那些元话语又明确地援引某种宏大叙事，诸如精神辩证法、意义解释学、理性或劳动主体的解放”等等，而“后现代”就是“针对元叙事的怀疑态度”，这种后现代主义的怀疑态度“是科学进步的产物”，是与“元叙事”这种“合法化叙事构造瓦解的趋势相呼应”的。（注：利奥塔：《后现代状况》，转引自王岳川、尚水编《后现代主义文化与美学》，第25-26页，北京大学出版社1993年。）根据这一思路，他竭力推崇先锋派艺术中的“革新”倾向，发掘其美学上“革新性”崇高内涵，作为后现代艺术的取向。

由此可见，在一定意义上可以说，整个二十世纪西方哲学、美学都处于“语言转向”的不停的变动之中，用“语言学”阶段来概括这一时期（现当代）西方美学，应当说是比较恰当的。