伪君子莫里哀论文「伪君子莫里哀艺术特色」
今天神州网小怡分享伪君子莫里哀论文「伪君子莫里哀艺术特色」一文，希望对您有帮助。
文/马家骏
整个欧洲古典主义戏剧的长河中，最杰出的作家，是17世纪法国的喜剧大师莫里哀。他的影响遍及全欧，是广泛的，而且延续至今，长达数百年之久。古典主义的喜剧家，甚至启蒙文学和现实主义的讽刺剧作家，不接受莫里哀传统的不多，可见他的影响是深刻的。
一、莫里哀的生平与创作
莫里哀本名让·巴梯斯特·包克兰，1622年1月13日生于巴黎一商人家庭。他读过耶稣会士举办的贵族子弟学校。在中学学会了拉丁文，熟悉古代哲学与人文科学，还翻译过罗马哲学家卢克莱修的《物性论》。莫里哀对商业不感兴趣，向往戏剧工作。当时，戏子受社会歧视，他却要做演员。1643年他组织“光耀剧团”，结果二年后负债入狱，剧团解散。之后，与家庭决裂，参加流浪喜剧团在外省飘流演出13年之久(1645-1658年）。他周游法国，接触了现实生活，忍受过贫困，锻练了技艺，积累了创作素材。1650年他成为剧团领导人，为建立自己的剧目，他开始自编剧本。他的早期剧本没有流传下来。这些，多属于闹剧性的作品。之后，写作《糊涂人》（一译《冒失鬼》，1655)和《情仇》（1656），表现伶俐、狡黯的仆人，甚为成功。剧团于是返回巴黎。
1658年10月24日，莫里哀剧团在卢浮宫演出《多情的医生》获得成功。莫里哀同国王路易十四发生密切关系，受到王权保护。一年后，巴黎上演了莫里哀的喜剧《可笑的女才子》(1659)。这是一出嘲笑法国当时社会风尚的剧本，运用了传统的闹剧手法，颇有影响。
1661年，莫里哀剧团重在王宫剧院演出，他创作的《丈夫学堂》(1661)标志着他由传统闹剧转向古典主义的风俗喜剧，探讨资产阶级家庭问题，表现了落后的宗法的世界观同资产阶级人道主义世界观的冲突。1662年底，莫里哀创作了另一剧本《太太学堂》，上演很成功。这个剧本描写一位守旧的资产阶级老头子力图控制将婚的少女、结果少女与别人恋爱成功的故事。作者反对家长制道德，歌颂人道主义的自由恋爱观。显然，莫里哀的这个剧本受了维奥（1590-1626年）的《防不胜防》的影响，后来又影响了博马舍（1732-1799年）的《塞维勒的理发师》。《太太学堂》充满滑稽诙谐的事件与语言。但作者强调剧本的教育作用，他让当时的那些丈夫们去进太太学堂受受训。这个剧本遭到反动贵族的责难，于是他写了《太太学堂的批评》(1663)和《凡尔赛宫的即兴演出》(1663)二剧，反驳他的论敌，斥责了贵族的假仁假义，也触及了古典主义教条。
从1664年起，莫里哀在王宫演出次数渐多，他为娱乐宫廷编了些戏。其中，除了《逼婚》(1664)有反对强迫婚姻的进步意义外，其余多是牧歌式爱情的喜舞剧，离开了讽刺现实的莫里哀风格，是莫里哀戏剧创作中的一个迂回和倒退。然而同时期，他又创作了大量具有现实主义因素的优秀剧本。这种矛盾，表明作者为了依靠宫廷，显示了一种动摇性。
从1664年到1669年这5年间，莫里哀与音乐家吕里合作写了一些迎合国王口味的爱情喜舞剧如《强迫的婚姻》（1664）、《艾丽德公主》（1664）、《医生的爱情》（1665）、《布索亚先生》(1669)等。同时，更重要的是，他创作了一系列尖锐的讽刺喜剧：《伪君子》（1664, 1667, 1669 )、《唐·璜》（1665）、《恨世者》(1666)、《乔治·唐丹》(1668)、《铿吝人》(1668)。在这些剧本里，莫里哀嘲笑和揭发了君主专制政体所依靠的基本社会力量：僧侣、封建贵族和资产阶级。他拆穿了宗教的假仁假义、封建主的掠夺和放荡、贵族的愚蠢和伪善、朝臣的谗媚、有产者的无情和贪婪，等等。
《唐·璜》取材于西班牙传说。作品通过贵族花花公子的形象，揭露封建贵族荒淫无耻、卑鄙堕落的特性，表现了法国贵族阶级的腐朽，指出它已处在文化道德异常衰败之中。这个剧本讽刺手法多样，冲破了三一律的限制。
如果说，《唐．瑛》是揭露贵族的作品；那么，《铿吝人》则是揭露资产阶级的作品。《铿吝人》（一译《吝啬鬼》）是莫里哀所有揭露资产阶级的作品中最优秀的一部，其中生动地刻划了一个爱财如命的守财奴阿巴公的丑恶形象。他把自己的财富锁得非常严紧，白天黑夜总在旁看守，心里老以为别人会暗算他的财产，见仆人穿灯笼裤也以为其中隐匿了他的东西而大加搜查。就是对自己的儿女，在金钱问题上，也不放心。
阿巴公以铿吝出名。他很富有，却表面装穷，经常抱怨日子难过；他虽已年老，还想娶年轻的姑娘玛丽亚，苦于她没陪嫁，便设巧计将女儿嫁给不要陪嫁的贵族老头，以弥补损失。他的仆人掌握了他这个吝啬鬼的特点，说：“口头上的嘉奖、尊敬和礼貌以及友谊，你要多少都可以给你，可是提起钱干脆休想。他从来不说我赠给你一个早安，而说‘我借你一个早安’。”；“他爱钱比爱声名、荣誉和道德还厉害，他看见一个跟他要钱的人，马上会难受得抽筋，跟他要钱就等于在他心上刺了一刀。”
阿巴公这个高利贷者，把放债收利息作为人生要义。他认为“要是能把全部的钱都妥妥实实地放出去，家里只留下日常开支的必需款项，那才是有福气呢”。他放高利贷的实际手段更为异常骇人：连儿子都成了他的借债人，借一万五法朗只得到一万二，其余用破烂东西折抵。
作者通过对阿巴公形象的刻划，深刻揭露资产阶级金钱第一的世界观：他们活着就是为了金钱；金钱是他们的靠山和快乐。在这个暴发户的内心中，发财致富的渴望和铿吝占有绝对的统治地位。
莫里哀晚年，虽然多病，但仍坚持艺术生活。他的创作与以前稍有不同，即集中火力指向资产阶级，有力反映了法国当时资产阶级爱虚荣、攀结权贵的真实情况。在《醉心贵族的小市民》(1670）里，塑造了一个发了财、痴心依附权势的资产者的形象。这个资产阶级人物梦想贵族的生活方式，为了模仿贵族，而去学音乐、剑术、哲学，穿贵族服装，闹了一连串笑话。
莫里哀在讽刺教士、贵族、资产阶级的同时，还创造了一系列的伶俐、机智、有正义感、能巧妙地向旧势力斗争的仆人的形象。这在《史嘉本的诡计》(1671)中作了集中的、总结性的表现。司嘉本已非意大利职业喜剧中的小丑，而是一个正面人物。史嘉本慷慨、勇敢、爱打抱不平、不怕吃苦，又毫不愿受侮，睚呲必报，而且敢于冒犯主人、把他的丑事摊开，这表明史嘉本聪明能干，善于掌握主人的性格。这类人物后来在启蒙作家博马舍的剧本中有所发展。
莫里哀的最后一个剧本是《心病者》（1673）。当时他正害重病，但仍极力揭露资产阶级极端自私的本质，并嘲笑了当时医学界不学无术的人。
莫里哀于1673年2月17日逝世。
二、莫里哀与理性主义及其他
莫里哀的喜剧是在古典主义诗学范围内创作出来的，但他的创作中现实主义因素较强，有时超出了古典主义的限制，如：他的作品不是模拟希腊罗马，不是写臆造人物而是取材现实，写实际生活中所存在的人物。有时（如《唐·璜》）则突破了三一律的规范。莫里哀的喜剧在当时具有资产阶级民主性，他写民间人物、用民间语言，与民间戏剧——闹剧保持联系。
之所以如此，与以下两点有密切关系。
第一，从对待理性主义的态度上说，莫里哀同伽桑狄的唯物主义较之同笛卡尔的二元论（实质是唯心主义）要接近得多。当然，从《丈夫学堂》(1661)起，莫里哀转入古典主义派，是受到笛卡儿唯理论的两个方面（理性在政治上的体现者是开明君主制、绝对王权主义；理性在艺术上是形象的单纯合理）的影响的。但莫里哀更接近伽桑狄，他接受了伽桑狄的感觉经验论。从感性认识或直接观察社会现实生活着手来进入创作，而不是先拟定理性原则，从主观愿望出发。所以，在这个问题上，莫里哀比高乃依和拉辛要高明得多，其作品中的现实主义因素更强烈得多。伽桑狄断言人只要遵循“自然”，就可以得到幸福。这种理性哲学，符合或者包含普通人的常识，这是莫里哀创作时所依据的。《丈夫学堂》、《太太学堂》、《伪君子》、《铿吝人》等，其中都主张应当顺着人性的自然而达到善。桃丽娜看穿了塔尔丢夫的虚伪。仆人斯嘎纳勒尔说唐·璜是个大坏蛋，都是从常识出发，以直接的生活体验为凭据，并不是从什么理性哲学的教条出发。莫里哀深信，真理只有通过检验与实践才能确定。这个思想，是来自伽桑狄的。传说莫里哀听过伽桑狄的哲学课，这点未必可靠，但莫里哀尊敬伽桑狄，并因伽桑狄的关系而喜爱原子论者卢克莱修（公元前99-55年，罗马诗人）的诗，却是可靠的。伽桑狄从文艺复兴接受了唯物主义，主张“遵循自然”，实际却认为宗教使人违犯自然，扼杀和钳制本能。莫里哀的《伪君子》也有相似的看法。
相反的，莫里哀在剧本中几次批评了笛卡尔。在《强迫的婚姻》里，莫里哀写了两个滑稽可笑的哲学家庞克拉斯和马尔富里斯，他们模仿学院派的烦琐哲学和笛卡尔的普遍怀疑论。在《女学者》（1672)里，有三个“女学者”都热烈崇拜笛卡尔。莫里哀嘲笑了笛卡尔的二元论形而上学以及他的唯心主义同唯物主义的对立（费拉曼特在二幕七场、四幕一场的对答），也嘲笑笛卡尔的宇宙论以及关于旋风和流星的学说（特里扫里在四幕三场里的对答）。特别重要的是莫里哀不赞成笛卡尔的有神论；而莫里哀由于写了《伪君子》与《唐·璜》便被当时反动的保守派指责为“公开的无神论流派”，他成了笛卡尔的对立面。
莫里哀赞成唯物主义的思想，故而，他创作中的现实主义因素强烈。
第二，在对待文艺复兴的文学传统上说，莫里哀接近民主作家，而与新贵族派和妥协派有区别。文艺复兴时期的人文主义作家很明显是分成了接近民间而有民主精神的作家的一派，和接近贵族而妥协的一派。文艺复兴时期，阶级斗争是激烈的，这时的民主作家派如拉伯雷、莎士比亚、赛万提斯，能反映激烈的斗争，表现出斗争性与激进精神。但另一派，代表资产阶级化了的新贵族的利益，拥护开明君主，斗争性较弱，如英国的锡德尼、李里、那施、格林，法国的龙沙、若岱尔等。一般说来，古典主义派跟锡德尼等人接近，他们双方都忠君爱国、注重文艺的逻辑性、注意文艺技巧的改进。布瓦洛的《诗的艺术》和锡德尼的《诗辩》就有相似之处。或者说他们二者都仿希腊（亚里士多德的《诗学》）、罗马（贺拉斯的《诗艺》）。
但莫里哀却是古典主义派中的一位民主性作家，他有争取自由的思想。从文艺思想上看，自由思想者莫里哀在一些问题上同温和派布瓦洛有争论：(1）布瓦洛在《诗的艺术》中重视等级制，严格划分悲剧与喜剧，推崇悲剧而贬抑喜剧。而莫里哀在《太太学堂的批评》第七场，借着人物道朗特的嘴说：悲剧描写英雄（指古代的英雄人物），喜剧描写人（指当代的活人），写喜剧比写悲剧难，因为悲剧中的主角是“可以随心所欲描写的肖像。形象是写出来的，用不着过问逼真不逼真；你只要由着想像来描写，为了取得惊人效果，想像往往抛掉真实不管”。“喜剧描写人的时候，就必须描写形象。大家要求形象逼真，要是大家没有认出自己所处的这世纪的人来，你就‘白干啦！’”(2)布瓦洛重视宫廷或高级生活，轻视“下流”社会，不准在舞台上多出现粗俗的人物、不文雅的行动和滑稽的口语。他的《诗的艺术》里说：
研究宫廷，并且熟悉城市；
它们永远提供写作对象。
莫里哀的作品就这样有了光辉，
也许靠他的世术抢到冠军，
假如他少做人民的朋友，也不
使他精绘的形象常做鬼脸，
为了打闹，抛弃趣味和风雅，
辱没斯文，拿塔巴兰配合泰伦斯。
在史嘉本装人的滑稽口袋里面，
我再也认不出《恨世者》的作者。
布瓦洛欣赏莫里哀的《恨世者》，是因为这是一出被人称为“高级”喜剧的作品，所谓“高级”，实际是指文雅、高尚。这合乎布瓦洛的口味。然而，《恨世者》并不是莫里哀的杰作。布瓦洛用这个“高级”标准，来否定莫里哀的《史嘉本的诡计》，因为在剧中，史嘉本把吉隆特装进在布袋里，然后用棍棒打吉隆特（三幕二场）。这种让儿子的跟班仆人打老爷的场面，自然布瓦洛不认为是高雅的。从布瓦洛抬高古罗马喜剧家泰伦斯而贬低17世纪初法国民间剧演员、中世纪民间闹剧传统的继承人塔巴兰，也可以看到布瓦洛的保守。
相形之下，可以见到：莫里哀的人民性比妥协派布瓦洛要高得多。莫里哀是站在资产阶级民主派一边，布瓦洛却站在新贵族的立场上。莫里哀的人民性与现实主义正是继承了文艺复兴时期民主作家的优点。这表现在：一、拉伯雷、莎士比亚、赛万提斯等都主张“个性解放”，莫里哀继承了这个传统，在剧中主张发展人性中的“自然”其实也就是“个性解放”。他反对宗教压迫、反对封建家庭的专制、反对虚伪及其他恶习，就是“个性解放”传统的新表现。二、莎士比亚的戏剧观与莫里哀的戏剧观很相似。两位作家都没有写过戏剧论文，但都通过剧中人的嘴，表达他们对戏剧的看法。莎士比亚笔下的哈姆雷特谈到演剧的目的，与莫里哀说的演剧在于揭发当代人的缺点，有共同见解。三、莫里哀同文艺复兴的大师一样，重视并取材民间艺术。拉伯雷取材民间文学来写《巨人传》，莎士比亚从民间戏剧汲取了营养，而莫里哀同样得益于民间文艺。莎士比亚的喜剧如《第十二夜》、《仲夏夜之梦》、《如愿》等有民间的英雄人物，莫里哀同样在喜剧《史嘉本的诡计》、《屈打成医》里歌颂人民的高贵品质、英勇精神和聪明才智。四、文艺复兴的文学大师，是讽刺家，莫里哀同样也是讽刺家。可以清楚看到：莫里哀的猛烈的讽刺，是导源于拉伯雷的。五、恩格斯说文艺复兴的巨人们“不受资产阶级的局限”，因为他们对资产阶级并不留情，他们猛烈批判了资产阶级利欲薰心的丑恶本质。莎士比亚在《威尼斯商人》、《雅典的泰门》中批判金钱与高利贷是深刻的。同样，莫里哀在《铿吝人》、《醉心贵族的小市民》等剧中，也讽刺了资产阶级。六、从语文修养上，莫里哀也近似文艺复兴的大师。他同莎士比亚一样，没有学过希腊文，只学过拉丁文，所以他们都取材于罗马剧作家普劳图斯。莎士比亚开始写作时，以改编旧剧为主，莫里哀则以改编意大利的“文明戏”为开端。
莫里哀对文艺复兴传统有继承，当然也有丧失。他的剧中不似文艺复兴如莎士比亚剧中有浪漫主义的气息、自由活泼的结构与情节、多方面的性格刻划。古典主义抛弃文艺复兴的感性方面而又将理性方面绝对化，人物性格只突出主导方面而单一化、片面化、类型化，结构情节的受束缚等等，是对文艺复兴的一次“反动”。许多古典主义派作家从一些方面由文艺复兴倒退或说形式主义化，现实主义减弱。而其中优秀的如莫里哀，虽也有所丧失，但毕竟继承了文艺复兴的许多优秀传统。
正是由于莫里哀的唯物主义精神和继承优秀传统，所以得以使他在古典主义戏剧与文学200年发展史上，成为放射异样光华的杰作大师。
三、莫里哀的《伪君子》
莫里哀最好的作品、即古典主义戏剧中最杰出的代表喜剧，是《伪君子》（一译《答尔丢夫或者骗子》）。这部喜剧暴露和讽刺封建制度的精神支柱天主教十分的强烈。演出后的社会反应，好的与坏的都十分激烈。1664年在狂欢节演出时，反动派狂怒了，之后，巴黎大主教用驱逐出教门来威胁《伪君子》的上演。为了捍卫剧本的演出，作者曾上表国王路易十四，求得庇护；同时，又对剧本一再作修改。初版的剧本只有三幕，主人公穿着教会服装；二版时，主人公改姓答尔丢夫，脱去了教会服装，由三幕改为五幕。表面上，剧本只反对个别坏教士，收尾处，又歌颂了国王。但是，剧本演出的客观社会效果，依然具有强烈的反宗教的意义。它一针见血地揭穿自命为精神主宰的天主教会的伪善，指出它的宗教伦理的欺骗性和反人民的实质。1627年法国成立的“圣体会”，是贵族与僧侣相勾结而建立的反动大本营，参加者不少是王公贵族、高级官吏，连王太后也是它的成员。该组织打着慈善事业的招牌，干的却是秘密警察的勾当。对于异教徒、不信上帝的人、有自由思想和反教会的人，都进行暗中监视和迫害。这个组织宣传反动宗教思想，伪善地鼓吹禁欲主义等等。莫里哀的《伪君子》正是以“圣体会”的代理人作为剧中的主人公，通过揭露其伪善面孔来暴露“圣体会”的反动实质。由于作品是针对现实的，自然，它的演出也就要受到反动派的责难。
《伪君子》的主人公答尔丢夫，不是抽象的恶德的化身，而是一个典型的天主教士。这位伪善者集中体现了天主教僧侣乃至整个封建统治阶级中所流行的伪善习气和种种恶行败德。莫里哀花了许多笔墨来写答尔丢夫的表面上的善良，以便最终反衬出他的实质。表面上，答尔丢夫装得虔诚温和，对尘世并不眷恋，有“崇高”的德行，显得很正直，能严守教规。在教堂里，他和颜悦色的祷告，忽而长叹、忽而沉思，毕恭毕敬地吻地，能把整个教堂里的所有目光都引向自己一身。莫里哀善于抓住细节刻划这个伪君子，说明这位教士在鸡毛蒜皮的的小事上，极力地推敲、挑剔、小题大作以博得别人的敬仰：“有一天他祷告的时候捉住了一个跳蚤，事后还一直埋怨自己不应该生那么大的气把它掐死。”由于答尔丢夫披着宗教的外衣，显得圣洁而仁德，这就更容易骗人。
答尔丢夫这个人物的性格中最突出的一个特点是言行不一。莫里哀让人物在自己的行动中，用实际表现来撕下罩在他头上的神圣面纱，使人逐步看透他的丑恶的灵魂。答尔丢夫并非“上天意志的代理人”。口头上的清涤欲念的善良言词，掩盖着的是他非常讲究世俗的享乐。答尔丢夫热衷于酒肉，大嚼松鸡和羊腿；酒足饭饱则“猛孤丁的一下子躺在暖暖和和的床里，安安稳稳地一直睡到第二天早晨”。
答尔丢夫灵魂卑鄙而肮脏，他不仅是酒徒，而且是色鬼，见了女色则魂飞天外，什么上帝的教导，早已抛在阴山背后去了。“如果上帝是他的情欲的障碍，拔去这个障碍算不了一回事”。就是这个虔诚的天主教徒，一见欧米尔的美貌时，便心神颠倒，连禁食、祷告都抑止不了色魔。他毫不顾奥尔恭对他的恩情与友谊，不借造谣、离间、发誓，以勾引其妻欧米尔。
作者不仅把人物的言与行对比起来揭露答尔丢夫的伪善，还通过人物的口，道出其真正的道德：“一件坏事只是被人嚷得满城风雨的时候才成其为坏事，所以叫人不痛快，只是因为它要挨大众的指摘；如果不声不响地犯个把过失是不算过失的。”这话有力的暴露了法国社会上伪君子们的道德面貌。人物的典型性因之也增强三分。
答尔丢夫是一个很典型的伪善者，但他又不同于一般的伪君子。他的性格的一个特点是十分奸滑，他是手段灵活的宗教骗子，能在千钧一发之际，用遮眼法，颠倒黑白，避过危机。当他向欧米尔表达爱意被达米斯发现并告知父亲奥尔恭时，答尔丢夫无法辩驳了，按说他该惊慌失措、极力掩盖才是；其实不然，他极为镇静，不作辩解，却装着受冤屈的样子向奥尔恭忏悔起来，空洞地大驾自己是坏蛋，请求奥尔恭惩罚他、驱逐他。而半信半疑的奥尔恭，经他这一番装模作样的姿态，折腾得昏头昏脑，反而认为真的是自己的儿子诬陷了答尔丢夫，于是对达米斯大发雷霆，答尔丢夫这时却巧妙的火上泼油，劝说：“唉，别拦他，让他说下去。”显得自己好似心中无冷病，不怕吃西瓜一样，反倒表白自己的正经与清白。这里，真真假假、装腔作势，答尔丢夫的手段极为狡猾，给人的印象却极为有德行。
答尔丢夫不仅是两面派，而且会煽风点火，他会离间奥尔恭一家，使奥尔恭不信任亲生儿子、不信任妻子，而只信任他一个人。并且使奥尔恭为了安慰他这位“受辱的圣徒”，把全部财产转让给了他。答尔丢夫能掩盖住心花怒放的喜悦表情，装得一本正经，接受财产赠与时说：“一切都是上帝的意旨，应该遵从。”这样，既骗得了财产，还落得个没有私心的正人君子的好名声。这种讲出一派替上帝增光和为别人造福的言词来掩盖抢掠继承权的高级骗子，是极高明的。他的成功是同离间别人家庭和自己的伪善不可分割的。
答尔丢夫是一个恶棍，他的手段毒辣、心狠，带给奥尔恭一家巨大灾难：他破坏奥尔恭女儿的婚姻，使达米斯遭父亲赶走，他勾引奥尔恭的妻子，在为上帝增光的名义下夺取奥尔恭的财产。当着又干起追求欧米尔的勾当而被藏在桌下的奥尔恭识破其丑恶本质命他滚蛋时，答尔丢夫则凶相毕露，从虔诚的教徒变成了当局的鹰犬和奥尔恭财产的主人，说：“别看你像主人似的发号施令，可是离开这儿的却是你，因为这个家是我的。”并凭财产赠单用武力赶走奥尔恭一家。还不止此，他更把奥尔恭告诉他的政治秘密早报告了当局，以迫害奥尔恭杜绝后患。这里表明答尔丢夫的伪善不仅为了私生活，更有其政治上的目的。
在结局处，作者没使伪君子的勾当得逞，让答尔丢夫罪有应得的受到惩罚。但结局处理上有矛盾：一方面是作者对欺骗人的宗教伪善者恨之人骨，使之没有好下场，这样处理是大快人心的；第二个方面是歌颂帝王，用帝王惩罚其奴才，这就是很勉强的了。
作品中塑造了奥尔恭的形象，他与答尔丢夫成为矛盾统一体，成为两个不可分割的方面。这是个被骗的人物，但却丝毫引不起人们同情，他虽然不属于伪君子一样的反面人物，但作者对他也进行了讽刺，作者揭露了资产阶级的嘴脸。
奥尔恭是愚昧狂热的宗教迷信者，正因为如此，他才迷了心窍地不相信家里人，而只相信答尔丢夫一个人。他说他结织了答尔丢夫以后“我就完全换了一个人，他教我什么东西都不要爱恋，他使我的灵魂从爱情里脱离出来，我现在可以看着我的兄弟、子女、母亲、妻子一个个死去，也不会有动于衷了”。作者通过一系列细节描写来刻划奥尔恭对答尔丢夫的迷信：吃饭让首席，顶好的菜分给他，连答尔丢夫打隔儿，他也赶紧说“上帝保佑你”。答尔丢夫芝麻大的举动，他都视为奇迹，任何一句话他都奉为神谕。奥尔恭下乡回来最先关心的是答尔丢夫，左问右问，连老婆害病都不能扭转他的话题。
奥尔恭这样如醉如痴的迷信答尔丢夫究竟原因是什么呢？
奥尔恭虽是资产阶级，在家中却是封建家长，他顽固、粗暴、刚傻自用，要求家人无条件服从他的意志。他随便命女儿嫁给答尔丢夫，用权力赶走儿子，剥夺其继承权，都表明他的落后与专制。奥尔恭是保守分子，他“给国王效力的时候”十分英勇，对“自由思想”十分害怕（如惊讶于儿子和内弟反专制与反伪善的思想）。这即说明，奥尔恭在统治阶级立场上站得是很稳固的，全力维护它。天主教是统治阶级的支柱，当然二者是一脉相通的。奥尔恭的信上帝，既是维护统治阶级、也是为了个人私欲。要把自己抬到神圣的地位，自然不能离开宗教的保护。
奥尔恭的受骗，除了阶级根源，还有他的性格心理原因。奥尔恭对宗教并没有理性的信仰，他对自己的信仰也没有深刻的理解。他的虔诚是形式主义的，他以崇拜“虔诚的人”表示自己的虔诚，他还爱听谄媚的话，轻信与愚钝。答尔丢夫把握住了他的弱点。因此毫不费力地控制了这个“牵着鼻子走的人”。结果奥尔恭给自己家庭带来灾难。
与上述的反面人物相对抗，剧本写了资产阶级青年一代和仆人对反动落后势力的斗争，其中桃丽娜的形象最富有意义。
“伪君子”中的仆人桃丽娜性格鲜明，豪爽，是非分明，乐观，对恶势力斗争坚决、勇敢、机智。没有别的剧本中的仆人所具有的狡猾。这个形象体现了作者的民主性。
桃丽娜的优秀品质表现在她一直站在同答尔丢夫和奥尔恭相对立的立场上，揭露他们，同他们进行斗争。对答尔丢夫，她揭露答尔丢夫对欧米尔的肉欲，并在主人面前讽刺他的“良心导师”，说他是假虔诚，伪君子。同时，桃丽娜还敢向主人奥尔恭斗争，丝毫不妥协。她反对主人对小姐婚事的专横处理，同情玛丽亚娜的不幸，又嘲笑她的顺从，鼓励她反对包办婚姻。桃丽娜反封建是很坚决的。她的语言锋利、谈笑风生，一针见血地揭露敌人，虽然这人物出场不多，但在剧本中是真正高尚的人物，在剧情中占着主导地位。
桃丽娜的形象的意义只是在反封建一点上。固然她反对主人，而且主人奥尔恭是资产阶级，但不能就说她是反资本主义的。因为她的反主人，是反主人的封建性一面，而不是反对他的资本主义剥削。虽然桃丽娜的社会地位是劳动者，但她进行的并不是直接创造物质财富的劳动人民所进行的反剥削反压迫的斗争。桃丽娜不可能反对主人对自己的压迫和剥削，而且还站在小姐、少爷、女主人一边。这只是说，作者表明了卑贱者正直、可贵、其行动没个人打算，只是好义勇为，类似红娘般的人物。因此，不能过分夸大这一形象，说她反资本主义。其实她的道德观念，对恋爱自由的看法，捍卫主人家庭正常生活方面，也是属于资产阶级性的。
尽管如此，她还是比之克雷央特生动、可信。克雷央特只是一个说教的产物，纯理性的代表，不是艺术形象。
《伪君子》写作于法国封建制度还占统治地位的社会情况下，由于是在古典主义范围内进行创作，作者不能直接揭露封建政治制度，而把锋芒对准了封建制度的思想支柱——反动教会。教会是与贵族阶级紧紧联系在一起的，它从思想上麻痹人民。剧本通过对伪善者的揭露，指出教会的反动，揭露那些披着宗教外衣而有其政治目的的人，这不仅会使人认识教会的本质，也是对封建贵族统治阶级的一个打击。资产阶级学者认为，莫里哀是为捍卫宗教的纯洁性才对伪善性格作了揭露。他们实质上是替宗教在辩护，这种观点是形而上学的。不管莫里哀主观上对宗教的态度如何，但在《伪君子》中是找不到对宗教的肯定的。虽然，剧本只讽刺了一个答尔丢夫，然而，这不过是现象，答尔丢夫也不是孤立的现象，透过现象看本质，在客观上，剧本是对教会本身的暴露，因此，剧本是有战斗性和认识作用的。如果把《伪君子》、《唐·瑛》、《铿吝人》三个代表作联系起来看，莫里哀揭露教会、贵族、资产阶级，这三者不是互不相干的，这表明《伪君子》是作者批判其社会的一个重要部分。
在《伪君子》里对法国资产阶级的狭隘、保守、妥协及其家长制特点也作了批判，使人认识到当时法国资产阶级的两面性中否定的一面，认识其不成熟的历史特点。
作品的民主精神，不仅在它的批判揭露上，也在它的正面肯定上。作者反对家长制而肯定资产阶级个性解放，指出下层人物是有精神力量的，人民与统治阶级是不调和的。这点是深刻的。但是，整个剧本矛盾冲突的解决，并不是在于经过了斗争，即不是剧中冲突的一方来转化矛盾，而是由国王出面解决一切问题，作者对国王作了极力的美化与歌颂。这点又说明作者思想的局限，说明法国资产阶级（包括他的作家）的两面性——既反封建，又求助于专制君主荫护。对于这些糟粕应予批判。
尽管莫里哀的戏剧创作在思想上有局限性，但是，在艺术上他却有创造性。莫里哀是喜剧大师，是古典主义戏剧的杰出代表，他的艺术技巧突出表现在《伪君子》一剧中。
从人物形象的塑造上来看，莫里哀笔下的答尔丢夫等形象是典型化了的，不同于一般古典主义作家笔下人物的类型化。莫里哀创造的形象表现出了重要的、社会性的和个别性的特征，有深厚的生活基础，取材于现实生活而不是传说人物或历史人物。这些人物能概括其时代的特点，因而有普遍的意义。这点是超过其他古典主义作家而具有深刻现实主义因素的。然而莫里哀笔下的人物也体现了古典主义对人物性格“单面性”的要求，他的人物只有一种性格，一种激情。答尔丢夫的任何表现都说明他是一个伪善者。这样的写作，人物性格是鲜明的，性格的主导方面是单纯而突出的。这种性格的“单面性”固然是概括了伪君子的社会典型，但一切表现都直接联系到性格本质（而且只此一种品质），则是简单化、片面化的。这一点比之文艺复兴时期莎士比亚笔下人物性格的多方面性与复杂性可以说是一种倒退，或者说是从社会性上集中化的过头表现。这里要说明，说人物性格片面化，并不等于说人物性格共性化或反个性化。性格片面化是指性格内容的方面单一，共性与个性是指性格因素的普遍性与特殊性。尽管，莫里哀笔下的人物性格是单面性的而非多面性的，但一些主要人物的个性特征却因此是突出的。从这点上说，莫里哀超过了那些人物写得概念化的、类型化的古典主义者们，塑造了典型性格。他是他那个时代的现实主义者。
从莫里哀所表现的形象体系上来看，其人物性格鲜明，一目了然，相互对比或对照的关系清清楚楚。他笔下的人物非正即反，正面人物与反面人物分为两个阵营，两类人物之间总有亲属关系或主仆关系等纠结起来。人物之间总起来形成一个系统。此外，他的剧本总有一个系统之外或之内的“议论配角”出现，大讲其道理，尤其在故事结尾处大发一通议论。这种人物纯是概念化身，这一点是缺乏艺术性的。
从环境配置上看，莫里哀不像别的古典主义者写幻想的古代或神话的世界，不把人物置放在不可置信的、抽象的环境中。他笔下的环境有典型性、现实性和具体性。他描写的都是法国社会中资产阶级家庭的日常生活、主仆关系、父母与子女的矛盾等等。从人物所处的这些环境中显示出了法国社会风尚、时代与地域的特点。剧本中有对风习与生活的细节的描写，环境是真实而具体的，这一点比之文艺复兴时期的剧本如莎士比亚的剧本中对宫廷、官邸、原野、法庭重在气氛烘托、只有总体轮廓是不一样的。从现实主义发展史来说，莫里哀剧本中的环境的真实性与具体性，较之莎士比亚剧本的环境描写是一大进步。但是，莫里哀的作品常是严守古典主义“三一律”的限制的，如从《伪君子》中，只能看到奥尔恭的家，看不到教堂和广泛社会画面的直接显现，这一点，却又不如莎士比亚写出广阔的生活场面，写出五光十色的福斯泰夫式的背景。
从结构上看，由于古典主义的“三一律”的时间、地点、情节一致的要求，所以《伪君子》情节的安排比较集中，结构也很严整。剧本的第一幕是交代。歌德说：“这剧本的第一场就作了多么重大的交代……使人预感到后面还有更重要的事情。”第一幕中交代了人物的关系。作者用了两幕的内容，准备了答尔丢夫的上场，通过其他人物之口介绍了主人公。在奥尔恭的关心答尔丢夫中，人们看到奥尔恭的昏庸，这为以后情节的发生与开展，布置了性格基础。第二幕由奥尔恭迫令女儿改嫁答尔丢夫，开始了故事，冲突逐次展开。第三幕，在故事发展中，答尔丢夫登场了。一个剧本的主人公在戏剧进行了一半之后才登场，这在世界戏剧史上还是少有的。答尔丢夫登场头一句话是要仆人把他的苦衣与教鞭藏好，这立即显出了他的伪善，此后，剧情就在这伪善性格的基础上进展，而步步剧情发展又完善了答尔丢夫的性格。前三幕只涉及及答尔丢夫和奥尔恭的家里人的矛盾，尚未涉及答尔丢夫和奥尔恭本人之间的矛盾。第四幕，答尔丢夫同这一家之主的矛盾尖锐化了。原来站在答尔丢夫一边同子女矛盾的奥尔恭，被卷进了识破答尔丢夫并与之斗争的子女一边，揭穿伪君子，达到高潮。按照剧情内部两方力量的冲突的发展看，剧情应该是悲剧结局，以奥尔恭由于轻信昏庸而自食其果告终。最后一幕，伪君子露出真面貌，但他操纵了奥尔恭的政治秘密和财产，置奥尔恭一家于死地，冲突自然终结。但作者来了一个突然转折，让宫廷侍卫登场，惩戒伪君子，全剧喜剧性的收了场。关于结尾，值得研究的是：一、作者按古典主义规则，歌颂“太阳王”路易十四，用剧中人物之外的力量、用情节的偶然因素解决剧中的矛盾冲突。这表明了作者的思想局限性对结构的影响。二、作者对社会正义的赞颂和对社会邪恶的憎恨这一可贵的思想，不能容忍答尔丢夫这种教会与封建的代表人物为所欲为，一种惩恶扬善的思想，决定作者在艺术处理上，不使恶人得逞。这固然有主观成分，但在王权平衡调谐下，封建阶级与资产阶级的矛盾，并不总是以利于旧势力和恶势力而告终，这种现实的可能性，也是使主人公答尔丢夫最终不得有好命运的生活基础。三、剧本从一开始就是在滑稽与讽刺的风格下开展剧情的，那么喜剧体裁的前后统一是完全必要的。一个喜剧以悲剧结局，则是破坏艺术统一的事。为满足体裁与风格的要求，仍以喜剧结局，是对的。四、观众看戏有一种要求道德上、美学上得到满足的心理，从安慰观众、使剧本在观众心理上获得完满的社会效果与艺术效果看，《伪君子》在结局上的突转，是可以理解的。
从体裁与手法上看，《伪君子》含有闹剧、传奇喜剧和风俗喜剧的成分。作者使用了闹剧手法，戏中有愚蠢可笑的老人（奥尔恭和他的母亲），机灵多嘴的女仆，面带愁容的不幸的情人。戏中还有滑稽、夸张的恶作剧动作，如奥尔恭追打儿子，以及他藏在桌子底下窥探和突然钻出来阻挡答尔丢夫抱吻他妻子的场面。这个剧本也有传奇喜剧的情节，如答尔丢夫阴谋陷害奥尔恭，以及他同时向欧米尔及玛丽亚娜二人求爱等。这剧本也生动地描绘和嘲笑了资产阶级家庭生活及其内部矛盾中落后势力的昏庸可笑。但更深入地看，《伪君子》是出性格喜剧，情节发展中可笑的地方、一些场面可笑的地方和人物言行可笑的地方，其可笑的根子在人物的性格中。如答尔丢夫这个色鬼见了女仆桃丽娜，伪善地让她用手帕盖住高耸的胸脯，这里揭穿伪君子的喜剧效果是强烈的。但这不是故意玩弄的噱头，而是由人物性格造成的。
从语言上说，莫里哀使用了民间语言，把日常生活用语搬上了舞台，台词中有大量的谚语、俗语。同时，人物语言个性化的特点也是突出的。答尔丢夫的语言充满宗教味道，堆砌不少词藻，三句话不离上帝。桃丽娜的语言则生动、尖锐、泼辣。
总之，《伪君子》具有尖锐的讽刺性，创造了具有深刻意义的典型形象，使用了多种多样的艺术手法。虽然受到清规戒律的束缚，从思想到艺术都有限制，但莫里哀写了人民，这是可赞赏的。他的剧本的艺术结构、写作技巧和喜剧艺术，还是值得借鉴的。
（注：本文作者已经授权本头条）
（马家骏 河北清苑人，1929年10月5日生，现为陕西师范大学文学院教授、中国作家协会会员、中国戏剧家协会会员、中国电影家协会会员、陕西省外国文学学会名誉会长（原会长）、中国外国文学学会原理事、中国俄罗斯文学研究会原理事、陕西省高等学校戏曲研究会原会长、陕西诗词学会原顾问、陕西省社会科学学会联合会原常务理事、陕西省建设社会主义精神文明先进个人、陕西省教书育人先进教师等，享受国务院特殊津贴。
独著有《十九世纪俄罗斯文学》、《美学史的新阶段》、《诗歌探艺》、《世界文学探究》等12种；与女儿马晓翙二人合著《世界文学真髓》、《西洋戏剧史》等4种；主编有《世界文学史》（3卷）、《高尔基创作研究》等9种；编辑有《欧美现代派文学30讲》等4种；参编合著有《马列文论百题》、《文化学研究方法》、《东方文学50讲》、《二十世纪西方文学》等40多种。
名列《中国作家大辞典》、《中华诗人大辞典》、《中国社会科学学者大辞典》、剑桥《国际传记辞典》（英文第27版）、俄罗斯科学院世界文学研究所《国外俄罗斯学专家名录》（俄文版）、《陕西百年文艺经典》等40余种。）
